偉大作曲家群像: 帕格尼尼 | 誠品線上

The Illustrated Lives of the Great Composers: Paganini

內容簡介

內容簡介 「猶如見到惡魔的幻影」――法國著名小提琴演奏家、教育家魯道爾夫‧克魯采爾 在整個西歐古典音樂器樂發展史上，恐怕再也找不出像帕格尼尼這樣傳奇性的人物了。驚人的演奏技巧是得自於魔鬼附身之類的無稽之談，至今仍被人們繪聲繪影地談論著也就不足為奇了。我們可從下例敘述看出世人將帕格尼尼的演奏鬼神化的原因︰十九世紀德國著名的指揮家也是帕格尼尼的好友卡爾‧顧爾曾提到︰「在帕格尼尼的作品無窮動（Moto Perpetuo）中，他以斷奏弓法（Staccato）完美無瑕、令人無法置信地一弓拉完整首曲子。」，能夠把一首包括數百個快速行進的短音符的曲子一弓奏完，這在整個小提琴演奏史上是前所未聞的事蹟！ 與他同時代的人稱他是「魔鬼的提琴手」，因為沒有其他方式可以解釋他驚人的的技巧。他為演奏家和作曲家們引入了更先進的技巧，極大地豐富了小提琴作品的創作，應用豐富且高難度的指法和弓法取悅聽眾，作品中有連頓弓、和聲、撥弦，和豐富的音程，可以在一個把位上用四根弦演奏出三個八度，這在今天看來簡直是難以想像的。著名的音樂評論家柏遼茲稱帕格尼尼是「操琴弓的魔術師」；歌德評價他「在琴弦上展現了火一樣的靈魂」。 帕格尼尼是音樂史上最了不起的小提琴家、作曲家。他的作品和演奏技巧，幾乎懾服了歐洲所有的藝術家。他的音樂充滿詩一般的情感，一位作家說：他只需要兩根弦，一根擊中你的神經，一根擊中你的靈魂。一生堅持對音樂的追求和人性的反抗，他那無數迷人的旋律多少年來為蕭邦、舒曼、李斯特等音樂家所尊崇，他們將帕格尼尼豐富多彩的器樂成就作為自身創作的典範。 這本經過謹慎研究的著作滿是插圖，其中有許多是不曾發表過的。除此之外，本書中還以引人入勝的翻印照片呈現出音樂會的海報以及帕格尼尼的素描和畫像。這是一本適合愛樂人、音樂學生與音樂研究工作者的讀物。

作者介紹

作者介紹 約翰．蘇局登約翰．蘇局登（John Sugden）曾在倫敦皇家音樂學院（Royal college of Music）修習小提琴。獲劍橋大學歷史文憑後教書多年。他從教職退休，以便從事音樂課題的寫作。這是他的第一個重要作品。楊敦惠楊敦惠台灣省彰化縣人。台灣大學畢，美目羅徹斯特理工學院課程設計碩士、羅徹斯特大學心理學碩士。喜愛從不同角度欣賞音樂作品，並探究音樂與其他藝術形式間的異同。偏好巴洛克以前及浪漫樂派以後的曲目，以及傳統風格演奏的爵士樂。目前專事音樂方面的寫作與翻譯工作。

產品目錄

產品目錄 資料來源說明 原著致謝詞 引言 總序 導讀 1. 神童 2. 宮廷樂師兼作曲家 3. 名家崛起 4. 征服歐洲 5. 路的盡頭 6. 帕格尼尼傳奇事蹟 帕格尼尼作品錄音 由帕格尼尼衍生的作品——通俗與嚴肅 譯名對照表

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最佳賣點

最佳賣點 : 「猶如見到惡魔的幻影」-法國著名小提琴演奏家、教育家魯道爾夫‧克魯采爾，在整個西歐古典音樂器樂發展史上，恐怕再也找不出這樣傳奇性的人物了。

試閱文字

自序 : 總序　　　
音樂家傳記新視野

傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有了文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。
傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。
傳記類書籍在我的藏書裡占了相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險家、發明家、詩人、畫家、建築家等等。其中音樂家傳記就占了三分之二。
我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除了蒐集在學術上受肯定的傳記以外，凡是在書店（幾乎是在國外）看到有關他們的傳記，或從書上讀到另有附人物圖像的好傳記，就會如在田野挖地瓜般，想盡辦法蒐購。結果是，書架上有關馬勒、莫札特的書就各超過100本。馬勒的研究在這幾年成為風氣，除了米契爾（D. Mitchel）及法國人拉•朗格（La Grange）以外，也有一些新近的研究，被挖掘出來的資料越來越多。
音樂家傳記與其他領域傳記最大的不同點，可能是與一般傑出人物的生涯不同。我們從很多傳記上的記載得悉，不少人物屬大器晚成型，如發明家愛迪生兒童時期的智能發展就比較慢；但音樂家與著名數理學者一樣，很早就展現驚人的天才。
依照學者的研究，音樂家的各種特殊技藝、才能，及數理學者驚人的計算能力，最容易被發現。通常一個人必須經過一段時間的學習、受教育及實務工作，從中自覺所長，並集中精力投注於此，才能磨練出才華及成就；但是音樂及數理方面的才華，有些是與生俱來的，如上帝的恩寵，頭頂光環，因此很容易被發掘。
幾乎可以斷言，歷史上留名的大作曲家或演奏家，都有過一段神童時期。有些特異才華無法維持太久，過了幾年這種能力就消失。
在東方長幼有序、注重本分倫理的威權之下，天才很難得以發揮，沒有人栽培天才，就沒有天才生存的空間。但在西方有個特別的文化現象，即不管什麼年代都有「期待天才出現」的強烈願望，這可能與西方「等待救世主來臨」的宗教觀有關，西方各國肯定天才，對天才多方栽培的例子不勝枚舉。
有人認為天才不但要是神童，而且創作力必須維持到年邁時期甚至逝世為止；另外一個條件是作品多，而且要對當時及後世有影響才算數。
這樣的條件，令許多夭折的天才只能屈居為才子，無法封為天才。許多人認為天才都是英年早逝，但有些天才很長壽，可見天才夭折的說法，在科學昌明的廿世紀及即將來臨的廿一世紀，是近於妄斷的說法。
音樂家傳記可以分為兩種：一種是自傳；另外是由親友知已或學者所寫的傳記。十九世紀浪漫時期的特徵之一，就是對超現實的強烈慾望，或因想像所產生的幻想的現實，及由於對現實的不滿，而產生的超現實兩種不同的極端，因而產生了「為藝術而藝術」的藝術至上主義。在這種風潮下，自傳及一般傳記中的許多史實，不是將特定人物的幻想，或對人物的期許寫得如事實般，不然就是把紀實寫成神奇的超現實世界。例如莫札特死後不久，早期的傳記往往過分美化莫札特或將他太太康絲坦彩描述為稀世惡妻；貝多芬被捧為神聖不可觸及的樂聖、李斯特是情聖、舒伯特是窮途潦倒、永遠的失戀者。更可怕的是，將邁人廿一世紀的今天，這種陳腔濫調的傳記，還是充斥市面，不少樂迷都被誤導。
第二次世界大戰後，西方各國對古樂器的復原工作不遺餘力，利用各種資料、圖片、博物館收藏品及新科技，而有長足的進步，得以重現這些古音。同時因副本或印刷器材的發達，原譜不必靠手抄，使古樂譜的研究有突破性的成果，　加上文獻學的發達，以及各種週邊旁述，不同年代的演奏形式、技法漸漸地被分析出來。因此目前要聽所謂純正的巴洛克時期所使用的樂器、原譜、奏法、詮釋，及重現湮沒多年的古樂，已不再是夢想。同樣地，音樂史上的作曲家如巴哈、莫札特、貝多芬的面目，已經相當準確地重現，從事這方面的工作人員，不再只是苦心研究的學者，還包括許多業餘研究的經濟、社會、文化、醫事專業人員，從事精密的考證工作；著名音樂家的健康、遺傳病、死因、經濟收人、人際關係等，都有豐富的史料被發掘出來。因此第二次大戰後所出版的音樂家傳記，與十九世紀浪漫筆調下的描繪相距很遠。
十九世紀傳記中描述的音樂家愛情故事極端被美化，而當時極流行的書簡更是助長了這些故事。十九世紀名人所留下的書簡，有些是吐露內心的真話，有些卻是刻意寫給旁人看的，若要以之作為史料，史學者、傳記作者都要小心取捨。
優良傳記的標準是什麼？見人見智，很難有定論，但一定要忠於史實，不能私自塑造合乎自己理想的人物形象，不能偏頗或限於狹隘的觀點，要考慮時代性及政治、經濟、社會等廣泛的文化現象，但也要有自己的史觀。
讀了優良的傳記後，重新聆聽這些音樂家的作品，會增加多層面的體會與瞭解。雖然音樂以音響觸發聽者的想像力，有些是普遍的理念，有些是作曲者強烈主觀所訴求的情感，與作曲家的個性及所追求的目標有密切關係。因此我鼓勵真正喜歡音樂的年輕人，只要有時間，多閱讀傳記。馬勒、莫札特、巴哈的傳記或研究書籍，我各有一百多本，但我還是繼續在買，看起來雖是重複，但每一本都有他們研究的成果，即使是同一件事，也有不同的獨特見解。當然，當作工具書的葛羅夫（Grove）音樂大辭典，都是由樂界的權威人士所執筆，比差勁的傳記可靠，但優良的傳記更富於情感、更有深人的見解，當作工具書也很可靠。
由於喜歡讀傳記，不知不覺中對這些音樂家最後的居所有所知悉。因此旅遊時，我都會去憑弔這些音樂家的墓地或他們曾經居住過的居所。看到這些文物器具，會讓你像突然走入「時間隧道」般，回到幾百年前的景象，與這些作曲家的心靈交流。那種感觸與感動難以言喻。
旅遊時，我除了參觀美術館、音樂博物館、上劇院、看音樂廳、拍攝大教堂及管風琴外，音樂家的史蹟或墓園都列人行程，會對這些地方產生興趣或好奇，大半是讀了傳記而引發的。
讀好的音樂家傳記，如聽好音樂，對人的一生、才華、成就，可以做烏瞰式的觀察，對同時代人造成衝擊，對後代產生影響，並可以培養人們閱讀歷史的技巧；而且有些文章如文學作品般巧妙雋永，讀來回味無窮。
這套由Omnibus出版的音樂家傳記系列，英文原版我幾乎都有，因為內容比聞名的葛羅夫音樂大辭典更深人，對每一個音樂家所處時代，有清楚的定位，應用最新研究資料，附加適宜的註解及推薦相關書籍，幾乎可以當作工具書，其中有些作者是樂界的權威人士。對音樂家及其作品想要有更深人瞭解或欣賞的有心人，這是一套良好的讀物。

資深樂評人
曹永坤


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重現傳奇提琴師的內心世界

在整個西歐古典音樂器樂發展史上，恐怕再也找不出像帕格尼尼這樣傳奇性的人物了。各種文獻的記載與帕氏留傳下來的作品，在在都顯示了其不可思議、超乎尋常的演奏能力；也正由於這些歷史上的史料，再加上人們世代相傳的穿鑿附會之說，更增添了帕格尼尼的神祕感。因此，像帕氏驚人的演奏技巧是得自於魔鬼附身之類的無稽之談，至今仍被人們繪聲繪影地談論著也就不足為奇了。我們可從下例敘述看出世人將帕格尼尼的演奏鬼神化的原因︰十九世紀德國著名的指揮家也是帕氏的好友卡爾‧顧爾（Karl Guhr, 1787—1848），在其著作《帕格尼尼小提琴演奏的藝術》（Uber Paganinis Kunst die Violine zu spielen, Mainz, 1831）中曾提到︰「在他（帕氏）的作品無窮動（Moto Perpetuo），他以斷奏弓法（Staccato）完美無瑕、令人無法置信地一弓拉完整首曲子。」相信任何稍懂小提琴演奏的人對顧爾所言一定感到震驚不已，因為一般而言小提琴演奏者能在一弓上拉出二十四個左右的斷奏短音已屬難能可貴，遑論把一首包括數百個快速行進的短音符的曲子一弓奏完，這在整個小提琴演奏史上是前所未聞的事蹟！
有別於其他「神化」帕格尼尼的傳記，約翰‧蘇局登的《帕格尼尼》傳從一個嚴謹音樂學者的角度，蒐集了詳盡的資料，在其精心的策畫之下，不僅嘗試著將帕格尼尼內心世界的心路歷程展現在我們面前，更企圖將帕氏個人演奏事業的起伏與當時的歐洲大環境連接在一起，使讀者從帕格尼尼的身上間接感受到，即便像帕格尼尼這樣一位不朽的音樂家，身處在當時奸詐險惡的歐洲皇宮貴族之間的不幸與無奈，更不用說其他泛泛之流的音樂家了，讓人讀來感觸頗深，更對今天的台灣真正的音樂家所受之待遇感到同情。
本書除了詳實的文字敘述之外，更附載了多幅圖片輔佐文字意境之表達；尤其是多幅不同時期之帕格尼尼肖像插圖，更加深了讀者對這位傳奇小提琴家的印象。本書最令人感到驚奇的是在讀完前五章類似「標準」的傳記寫作手法之後，最後一章──第六章卻以二十世紀初英國天才小提琴佛羅里佐‧馮‧路特（Florizel von Router）透過靈媒降神會與帕格尼尼接觸的事件作為結束此著作之方式，實為意料之外的高潮，對於一個相信輪迴轉世之說的社會──台灣，此篇章更具有相當的吸引力與說服力。而本書最後結尾引用白遼士為帕格尼尼所寫之訃文，更見發人省思。
本書譯作盡可能的忠於原文，一字不漏的翻譯出來，且又能兼顧原著之風貌，誠屬難得之翻譯佳作。希望透過閱讀這本巧思獨具的音樂家傳記，能讓讀者對音樂文化有更深一層的認識，更希望足智文化有限公司繼續出版類似的文學著作，以充實我們極度貧血的音樂文化。

東吳大學音樂系、所專任副教授
彭廣林

試閱文字

內文 : 1
神童

熱那亞（Genoa）是個不凡的地方；這個都市充滿起起伏伏，充滿富裕與貧窮、美麗與醜陋、秩序與紊亂的強烈對比。它的個性和生活方式，與當地土生土長的名人之一──尼可洛‧帕格尼尼（Niccolo Paganini）有著很多共通點（尼可洛正確的義大利文拼法是Niccolo或Nicolo）。熱那亞有如帕格尼尼自己的一個音樂主題一般，以一系列的半圓形梯坪從海中昇起，其圓滑的線條被各種形狀、大小的建築物所中斷，因而形成了無止境的多種變形；在背景中，誘人的山脈似乎承諾著刺激與獎勵，賞給任何具有勇氣與才華而能越過它們到歐洲平原的富裕都市中去追求名聲與財富的人。泰瑞莎與安東尼奧‧帕格尼尼（Teresa & Antonio Paganini）於1782年10月27日在此地迎接的孩子，注定將跨越這些山脈，並成為有史以來全世界最偉大的小提琴家。不過，他得先要跟著嚴苛的父親、虔誠的母親、一個哥哥與三個妹妹完成學徒的生活歷程，地點就在熱那亞紊亂的建築群中一條狹窄街道上一幢公寓的七樓。
安東尼奧‧帕格尼尼於1777年與泰瑞莎‧包其雅多（Teresa Bocciardo）結婚，他們共有六個孩子，尼可洛是第三個；他們的第二個孩子也是個男孩，於嬰兒時期便夭折了。毫無疑問地，尼可洛童年時家庭很窮苦；他父親在老港口工作，曾經分別被稱為「船的雜貨商」、「船貨掮客」以及（借用他兒子的說法）「不怎麼成功的商人」。然而安東尼奧想必有某些事業與進取心，因為在1790年代的艱困時期裹，當熱那亞港遭到英國艦隊圍堵導致海港貿易完全停頓時，他還能夠兼任職業音樂家與曼陀林（mandolin）零售商來謀生。尼可洛描述他的父母是「業餘音樂家」，不過這是多年後他已經以職業音樂家聞名時所說的；他從不願承認自己在藝術方面的成就必須歸功於他的父親，因為他憎恨童年被迫練習小提琴的記憶。他告訴蕭特基︰「很難想像有更嚴厲的父親了，」甚至宣稱，當安束尼奧想處罰他練習不夠時，還讓他餓肚子。除了一些無可避免的誇張之外，這些情況似乎基本上是真實的；他的母親對他的前途充滿雄心（她曾經描述一位天使在夢中出現，她便要求天使讓她的兒子成為一位偉大的小提琴家），而他的父親一看出這個男孩的音樂能力──這是尼可洛自己也承認的一項事實──便想盡各種方法徹底加以利用。在那個時代，正規通才教育被視為次要，不如天賦專才的發展。然而，更重要的是，在十八世紀末義大利的這個地區，能有一個具有特殊音樂才能的孩子，可是任何財務處境困窘的父母求之不得的，因為其潛在的報酬是如此豐富而眾所周知。
北義大利曾經是絕大多數巴洛克著名弦樂作曲家的搖籃，在尼可洛誕生之時，這類音樂正是宮廷與教會器樂演奏的主要曲目。安東尼奧身為一位敏銳的音樂家，想必敏感地意識到音樂家們所得到的尊敬，例如所有音樂家之父阿坎傑洛‧柯賴里（Arcangelo Corelli，在米蘭附近出生）、柯賴里的學生傑米尼亞尼與洛卡提利（Geminiani & Locatelli，分別誕生於盧卡〔Lucca〕與柏爾加摩〔Bergamo〕）、偉大的威尼斯人韋瓦第（Vivaldi），甚或包括帕都瓦（Padua）那位大師塔替尼（Tartini），來自全歐洲各地來的學生群聚其門下。安東尼奧不可能不知道那位到處旅行的佛羅倫斯人韋拉契尼（Veracini），當時有一些人認為他是世界上最偉大的小提琴家；還有另外兩位，生於萊宏（Leghorn）的納第尼（Nadini）與誕生並居住在杜林（Turin）的普尼亞尼（Pugnani），在尼可洛年幼時還非常活躍。無法想像在熱那亞這樣的音樂城市裹具有安東尼奧這般興趣與頭腦的人會不知道這些音樂家的存在，尤其是他們令人欽羨的聲望。他一定曾經在他的幻想中看到那條越過山脈，通往他小兒子的名聲與財富的道路。
「在我五歲半的時候，我父親教我彈曼陀林，」帕格尼尼如此口述給一位朋友，彼得‧利希滕薩（Peter Lichtenthal），這個人很不體諒地在凌晨三點鐘要求他做一番自傳性的描述。「七歲的時候，我跟著我父親學會了小提琴的基礎課程，他耳朵雖然不好，卻熱愛音樂。幾個月之後，我就能視譜演奏任何樂曲了…… 。」看在這次訪談時間不對的分上，這番明顯的誇大其詞或許也就可以原諒了。安東尼奧的課程顯然包含了作曲與小提琴教學，帕格尼尼告訴蕭特基︰「甚至在八歲之前，我就在父親的督導下譜寫了一首奏鳴曲…… 。」這番自誇大概含有相當的事實，符合一位音樂神童的成就，因為史料證實尼可洛十二歲就在熱那亞舉行公開演奏會，而他告訴蕭特基，說他九歲時就在「大劇院」演奏了他自己的一首作品。
站在熱那亞舊城的狹窄斜坡街道上，仰望一幢公寓房子的頂樓因年月與缺乏照顧而變黑，便不難想像安東尼奧‧帕格尼尼深思算計著這種中彩券的組合（賭彩券是他終生的嗜好），根本無視於周遭其他事物的存在──除了尼可洛的練習之外。如果那個聲音停了，或者如果這個孩子過度耽溺於「試驗新奇而出人意表的效果以便譁眾取寵」（這是尼可洛後來自己承認的），他就會責罵他，並且強迫他回到音階、琶音、練習曲，以及提琴手的基本技巧──弓法練習。哥哥、妹妹、朋友們又喊又叫地在敞開的窗戶底下的街道上玩耍，或者爭相博取他們母親的注意力，這些聲音對這位充滿野心的父親毫無作用；這是尼可洛的苦刑，即便他再渴望也無法逃脫。不過我們不必太可憐他，他當時具有強壯的身體，四歲時戰勝了嚴重的痳疹，而七歲時又擊敗猩紅熱；他唯一的快樂可能正是把提琴夾在面頰下，去感受琴弓與手指能夠反應出每一絲細微音色的思緒與情感時所獲得的快感︰天賦異稟的小孩除非能夠運用其特殊才華，否則很難獲得滿足感。
尼可洛的第一位專業教師可能是劇院樂團裹的一名小提琴手，喬凡尼‧塞爾維托（Giovanni Servetto）。但他後來的追憶中從未提過這個名字，而且只有一項憑證可資證明；不過如果他的父親以為這個男孩會滿足於跟隨一位平凡的提琴手學習基本歌劇曲目，那他可就錯了，尼可洛有其他的主意，而且很快就吵著要求一個比較有想像力的老師來教他。接下來這位可能是法蘭契斯可‧聶可（Francesco Gnecco），尼可洛跟他學作曲，然後聶可又說服尼可洛的父親繳付六個月的學費讓尼可洛跟他自己的老師，熱那亞的首席小提琴家賈柯摩‧柯斯達（Giacomo Costa）上三十堂課。「尼可洛‧帕格尼尼先生，一位韭常有才華的十二歲男孩，小提琴教授賈柯摩‧柯斯達的學生，他演奏了一首富旋律的協奏曲，很受好評。」這是當地一份報紙的說法，一本正經地描述了1795年5月26日在一所教堂裹舉辦的一場聖俗樂混合音樂會，而我們可以推測這首「富旋律性的協奏曲」一定是出自某位古典大師，因為尼可洛的新老師是從這些大師的音樂中訓練出來的。柯斯達是我們現在所謂的「古板型」，他對新音樂沒什麼耐心，對於它所要求的新技巧更不耐煩；簡單地說，運弓必須端正地上下，而尼可洛喜歡實驗的那種跳弓與繁複的左手撥弦，他都不贊同。不過他想必具有幽默感與好老師的智慧，知道不應過度嚴格地限制他這個聰明的學生，因為帕格尼尼後來稱他是「老好柯斯達」，並補充說（可以想像是帶著笑聲地）他（尼可洛）「完全不打算承襲他的弓法。」
早熟與頑皮並不是導致這個男孩忽略教授忠告的唯一原因。大約在此時（確實日期未知），他聽說有一位出生於波蘭而移民法國的年輕人奧古斯特‧杜蘭（August Durand）正在義大利巡迴演奏，據說他的行程裏也包含了熱那亞。杜蘭完美地發展為歌曲曲調伴奏的技巧，以琴弓拉奏聲音的弦而左手撥彈低音弦，這種新奇的概念以及對技巧的挑戰，都深刻影響了尼可洛。這是他對小提琴音樂形成永久概念的開始；蘊含了許多未來作品的胚芽，並且標示了他學習古典作曲家階段的結束。我們如果將柯賴里或韋瓦第的小提琴協奏曲相較於帕格尼尼的作品，就可以很容易地分辨巴洛克與所諦新浪漫樂派超技名家在風格上的差異。前者基本上要求演奏者具有優良的節奏控制以及持續性的弓法；後者則要求傑出的左手精確度與弓法的敏捷動作。這些差異在後面的章節中將有更詳盡的討論，不過現在我們已可以理解帕格尼尼後來為什麼以稍帶輕忽的「老柯斯達」來稱呼授課當時年僅中年的這位老師。他們在風格上格格不入，我們自然不能責怪這位教授未能造就一位基本上音樂風格理念與他自已完全相反的學生。如同帕格尼尼後來說的︰「他的原則對我來說經常顯得不自然。」
跟柯斯達上的六個月課程結束之後，這位急切的年輕才子接下來將往何處去呢？他的父親一定曾經向熟悉熱那亞以外教師的音樂界朋友徵求過意見，因為最後的決定是他應該帶這個孩子去找帕馬（Parma）的宮廷樂團指揮亞歷山卓‧羅拉（Alessandro Rolla），此地是熱那亞東北方一百多公里一個公爵封地的首都，當時前往此地的通路困難而危險，因為有高山阻隔以及交戰的法奧兩軍。這對安東尼奧來說想必是個重大的決定，他必須離開他的妻子與家庭，並且在這個十三歲的少年身上投資一筆相當數目的金錢；而這個少年雖在熱那亞享有盛名，但在其他地方卻完全沒沒無聞。