東西方傳統宗教繪畫: 敦煌壁畫×精緻唐卡×坦培拉, 在宗教畫中看見藝術家的匠心獨運以及人性之美善 | 誠品線上

東西方傳統宗教繪畫: 敦煌壁畫×精緻唐卡×坦培拉, 在宗教畫中看見藝術家的匠心獨運以及人性之美善

內容簡介

內容簡介 藝術，源自於人們對心靈之美的渴望； 宗教，誕生於人們對美好世界的希冀。 當兩者結合在一起，精緻的宗教繪畫應運而生！ 一本書帶你遍覽東西方的傳統宗教藝術， 不必親臨現場，也能感受歲月淘洗過的莊嚴之美； 除了歷史源流、象徵意義之外，更能一窺背後的製作祕辛！ 【現在常見的佛畫，原來一開始不存在？】 千百年來，佛教圖像的表現風格發生了很大的變化。 早期佛教拒絕偶像崇拜，隨著宣揚和普及佛教教義的需要，一世紀左右，釋迦牟尼的畫像在印度北部出現，並逐漸從象徵符號發展出形式完備、題材豐富的佛教美術。 大約在東漢明帝年間，佛教隨著地域間經濟的交流，由絲路傳播至新疆一帶，並逐漸東傳至朝鮮半島和日本。 在兩千多年的發展歷程中，佛教繪畫甚至可以說是中國重彩畫藝術表現之源頭。 【西藏的百科全書——唐卡，到底是什麼？】 唐卡（Thang-ga）是藏族文化中獨具特色的繪畫藝術形式。 其展示形式類似於漢地的卷軸畫，多畫於布或紙上，完成後用綵緞裝裱。一般還要請喇嘛念經加持，並在背面蓋上喇嘛的金汁或硃砂手印，供奉於寺廟和民居中。對於藏傳佛教僧尼來說，唐卡不僅是闡釋藏傳佛教教義內涵的藝術形式，還是輔助宗教修持的崇高聖物。 唐卡的起源問題，迄今還沒有一致的說法。據五世達賴喇嘛記載，松贊干布在大昭寺剛剛建成時，用自己的鼻血繪製了藏地第一女護法神的畫像，這就是傳說中的第一幅唐卡。 【溼壁畫，不是藝術家想畫就隨時能畫？】 「溼壁畫」源於畫家必須在半溼的灰泥上作畫而得名，具有色彩鮮明、不易龜裂剝落的優點，更有肌理細膩、色彩層次豐富透明的特點。 溼壁畫要求畫家具有高超的繪畫基礎，必須在極短的時間內完成，用筆果斷，而且無法透過塗改對已完成部分進行修正，所以並非所有的畫家都能勝任這一艱苦的體力工作。 大部分畫家能工於坦培拉和油畫，卻只有少數能嫻熟溼壁畫。由此可以想像，當年藝術大師們在牆上進行創作的時候，首先要成為一名合格的泥瓦匠，或者至少要明白基本程序才能指揮身邊的學徒幫忙抹泥灰。 本書特色： 本書透過東西方的傳統宗教繪畫為引，帶領讀者熟悉宗教畫的歷史及文化背景、名家學者、表現形式、製作過程等等。內容涵蓋藝術史、繪畫技巧、人類學等各層面學問，不僅適合藝術愛好者作為休閒讀物，更適合作為藝術相關從業人員、學生的參考用書。

作者介紹

作者介紹 吳守峰吳守峰，現為藝術大學教育學院副院長，曾有多幅作品參展並獲獎。

產品目錄

產品目錄 序 引言 第一章 中國宗教繪畫源流 一、復原臨摹與現狀摹寫的案例分析 專欄一 摹拓有方——摹寫之我見——吳守峰 專欄二 臨摹敦煌壁畫的一點體會——馬淑紅 二、唐卡藝術的風格衍變與形式分析 專欄一 芻議藏傳繪畫技法之勉塘派唐卡繪畫技法 專欄二 唐卡製作的課程紀錄朱丹陽 專欄三 傳統工筆繪畫與唐卡繪畫的差異性比較——以繪製仿唐卡十一面千手千眼觀音菩薩像為例 第二章 溼壁畫技法研究——審視色彩的物性之美 一、神話化的媒介 二、西方藝術史寫作中的溼壁畫技法研究 三、溼壁畫的製作過程 第三章 坦培拉技法研究——疊繪，作為間接畫法的表現手段 一、坦培拉概述 二、水性坦培拉的學習過程 專欄一 坦培拉間接畫法中的提白法——美術學院教授 張元 專欄二 喬托坦培拉作品材料與繪製方法解析——美術學院博士 夏理斌 第四章 宗教繪畫比較研究高級研修班教學文獻 一、課程方案 二、藝術考察 專欄 宗教繪畫高級研修班山西考察（節選並刪改） 結語 參考文獻

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試閱文字

自序 : 序

　　宗教往往借助形象化的語言進行傳播，這也是佛教被稱為「像教」的原因。這些圖像並非單純的觀賞對象，對於佛教僧侶，就如《觀佛三昧海經》中所說： 「佛為法王，能令人得種種善法，是故習禪之人先當念佛。念佛者，令無量劫重罪微薄，得至禪定。至心念佛，佛亦念之。如人為王所念，冤家債主不敢侵近。念佛之人，諸餘惡法不來擾亂；若念佛者，佛常在也。云何憶念？人之自信，無過於眼，當觀好像，便如真佛。」

　　對於世俗之人，就如 6 世紀時額我略教皇所說：「文章對識字的人能造成什麼作用，繪畫對文盲就能造成什麼作用。」所以，《唐朝名畫錄》記吳道子畫地獄變，「京都途沽漁罟之輩，見之懼罪改業者，往往有之，率皆修善」。在這裡，宗教不同，東西有異，但是在利用圖像「說明宗教真理以便想像」方面，卻有驚人的一致。建築作為人造的空間，聖域中的壁畫自然就承擔起了載體的功能，只是由於文化的差別，同是以線條為主，印度在線條中參以凹凸法，向達說：「印度畫傳入中國，其最引人注意與稱道者亦為此凹凸法一事，與明、清之際西洋畫傳入中國之情形正後先同轍。」唯西洋畫並非一般所理解的油畫，還有溼壁畫、坦培拉等等不同的創作手法。我常想，如果古代能夠讓東西方不同技法之間的藝術家同臺競技，一定能夠異彩紛呈。

　　「技近乎道」，中外皆然，在壁畫的繪製過程中，為了達到更好的表現效果，在料、工、形、紋等方面，各種類別的藝術工匠都在盡力做著潛心的探索，材料強烈地影響著工藝，北宋李誡的《營造法式》對壁畫的地仗製作有一段描述：「造畫壁之制，先以粗泥搭絡畢，候稍乾，再用泥橫被竹篦一重，以泥蓋平，又稍乾，釘麻華，以泥分披令均，又用泥蓋平；以上用粗泥五重，厚一分五厘。若拱眼壁，只用粗泥各一重，上施沙泥，收壓三遍。方用中泥細襯，泥上施沙泥，候水脹定，收壓十遍，令泥面光澤。凡和沙泥，每白沙二斤 ，用膠上一斤，麻搗洗淨者七兩。」

　　這樣一個工序，也許一個工匠並不知道為什麼是這樣，師徒相傳，壁畫也能夠繪製，但是，我相信在形成這樣一個原則之前，一定有許許多多的工匠「試錯」，為什麼是一重而不是四重？為什麼是七兩而不是一斤？這些都是經過工匠對材料摸索之後的經驗總結，只是，這種總結沒有形成理論層面的分析。我們現在常說工匠精神，工匠精神在我看來就是憑藉經驗總結而臻於化境的技藝展現，這樣的展現近乎「道」，但還不是「道」。提起技，我們就會想起工匠，想起工匠精神，似乎現在許多藝術形式的衰落都是因為工匠能力不足，其實「三分匠人七分主人」，沒有知「道」的主人，哪裡能奢望有「近乎道」的技藝。現代教育體系的發展，我們不再會囿於「教會徒弟，餓死師傅」的狹隘心理，但是，對於傳統技藝的繼承和發揚，要既能傳藝，又能授道，並非易事。本書旨在促進不同的壁畫技法之間的學習，一有利於傳承，二有利於交流，共同促進當代壁畫藝術的發展，是一件值得推廣的事情。

試閱文字

內文 : 第一章　中國宗教繪畫源流

　　中國的宗教美術形態與類型多元而複雜，金維諾、羅世平的《中國宗教美術史》按照宗教類別區分宗教美術，其演化過程，從中國早期的巫教祭祀美術、佛教美術、道教美術以及元明清時期興起的伊斯蘭教、基督教、全真教、藏傳佛教等；汪小洋則基於宗教美術的儀式性質，將中國宗教美術分為道教美術、本土化佛教美術、墓葬美術和民間美術四種類型。從目前宗教美術的研究成果來看，基本上已經形成了一些專門的研究領域，如佛教美術和道教美術等。以上綜述或專著，對於我們系統的深入研究提供參考並指引了方向。

　　中國傳統繪畫技法的研究離不開對實物的觀察，而大部分絹本與紙質材料的實際壽命只能讓我們溯源到魏晉前後。隨著考古發掘和保護措施的逐漸完善和相對的科學化，今天我們能夠見到年代最早的繪畫作品，距今已經有兩千多年的歷史。

　　長沙戰國楚墓出土的〈鳳夔人物帛畫〉、〈人物御龍帛畫〉是至目前為止發現的僅有的兩幅戰國帛畫，作為招魂幡的帛畫，由於其特殊的使用功能與埋藏技術及環境因素，使我們得以管窺其美。帛畫的出現，說明戰國時期的繪畫藝術在造型、畫技、著色和布局等方面，都已達到一定的水準和特色。而作為當時藝術或裝飾的主要載體，比如在宮廷建築中，壁畫則擔當了中國傳統藝術的很多重要內容以及表現手法和形式的重任。

　　巫鴻認為：「研究宗教藝術包括佛教石窟繪畫有一個基本原則，即單體的繪畫和雕塑形象必須放入其所在的建築結構與宗教儀式中去進行觀察。這些形象不是可以隨意攜帶或單獨觀賞的藝術品，而是為用於宗教崇拜的某種特殊禮儀結構而設計的一個更大的繪畫程式的組成部分。」

　　千百年來，佛教圖像的表現風格發生了很大的變化。早期佛教拒絕偶像崇拜，隨著宣揚和普及佛教教義的需要，1世紀左右，釋迦牟尼的畫像在印度北部出現，並逐漸從象徵性符號發展出形式完備、題材豐富的佛教美術。大約在東漢明帝年間，佛教隨著地域間經濟的交流，由絲綢之路傳播至新疆一帶，並逐漸東傳至朝鮮半島和日本。在兩千多年的發展歷程中，佛教繪畫的早期造像圖式尚缺乏足夠的實物進行系統性的研究，作為中國繪畫四大主流文化脈絡（宮廷畫、文人畫、宗教畫、民間美術）之一的宗教畫體系，填補了漢唐以來的作品佚失狀態下的繪畫研究，特別是色彩系統在創作中很多第一手資料的實物價值，也可以說是中國重彩畫藝術表現之源頭。

　　石窟寺作為佛教藝術的綜合體，集建築、壁畫和雕塑為一體，是研究宗教史不可多得的素材，同時也為我們了解早期藝術典範提供了實證。

　　中國境內最早的石窟寺，目前可知是3世紀在新疆拜城修建的克孜爾千佛洞。初期的伽藍以供奉佛陀的建築為主體構成，佛像開始普遍地供奉，並由大月氏經過疏勒、高昌、于闐、龜茲等地逐漸傳到河西四郡（敦煌、張掖、武威、酒泉）和中原。當時，佛的形象不同於古代新疆土著居民的蒙古人種臉型，顯然具有雅利安人的洋人容貌特徵：高鼻、細眼、薄唇。在龜茲壁畫中可以非常明確地看到這個外來宗教的特徵。7世紀，龜茲王國的佛教達到極盛。克孜爾石窟壁畫，既有漢文化的影響，對外來文化藝術也有選擇性地吸收、接受。首先，克孜爾石窟壁畫先用線條，勾畫出人物形體，再用礦物顏料，如赭石、紅土之類顏料平塗分染出豐富光潤的肌膚，這種具有獨特風格的「暈染法」（airika），也稱凹凸畫法，即在輪廓線內邊緣部分施以較深的色彩，逐漸向內暈染 ， 變成較淺的顏色 ， 呈現圓渾凸起的幻覺。「在印度巴利語文獻中表達凹凸法的術語是『深淺法』（vattana） 和『高光法』（ujjotana）。深淺法是以色彩的深淺表示物體的凹凸，既包括深淺色彩漸變的暈染，也包括深淺不同的平塗色塊的強烈反差，還包括以深色背景襯托淺色前景中的主體形象（ 反之亦然 ）。」

　　向達說：「印度畫與中國畫俱以線條為主。唯印度畫於線條中參以凹凸法，是以能於平面之中呈立體之勢。其畫人物，如手臂之屬，輪廓線條乾淨明快，沿線施以深厚色彩，向內則逐漸柔和輕淡，遂呈圓形。是即所謂凹凸法也。阿旃陀以及錫蘭之錫吉里耶諸窟壁畫，其表現陰陽明暗，皆用此法。印度畫傳入中國，其最引人注意與稱道者亦為此凹凸法一事，與明、清之際西洋畫傳入中國之情形正後先同轍。」

　　8世紀後期佛教在龜茲地區的影響逐漸衰落。但西域佛教繪畫在內容、表現形式和技法所呈現出的新穎，開闊了中原畫家的視野，當佛教東進陽關以後，逐漸和漢文化並行發展且慢慢融合，使得中國繪畫有了精彩紛呈而多樣化的表現。佛教傳入中國之初，便與中國的道家思想有了神祕的契合。漢明帝遣「郎中蔡愔，博士弟子秦景等使於天竺，寫浮屠遺範」，並「令畫工圖佛像，置清涼臺及顯節陵上」。蜀僧仁顯《廣畫新集》記載：「昔竺乾有康僧會者，初入吳，設像行道，時曹不興見西國佛畫，儀範寫之，天下盛傳曹矣。」三國時，康僧會等人攜印度佛像範本至吳傳佛教，「以圖畫佛像為弘道的第一方便」。曹不興透過摹寫學繪佛像以供禮拜，或圖寺壁以助莊嚴，被稱為「佛畫之祖」。《古畫品錄》將之列為上品，居顧愷之上。另外《歷代名畫記》中還記載荀勖、衛協、晉明帝等人和曹不興一樣，都是運用印度佛畫技法畫佛像。因此，也可以說明東晉以前的中國佛像，一直沿襲從印度流傳過來的造型以及凹凸暈染畫法，還沒有融入中國人的審美習慣進行再創造。

　　前秦建元二年（366），僧人樂僔在敦煌開鑿第一個洞窟坐禪修行，不久，法良和尚在樂僔的禪窟旁又開鑿了一個石窟。莫高窟由此發端並延續千年，今天的遺存依然可以想像當年的蔚為大觀。敦煌的石窟建築形制、彩塑藝術風格、壁畫造型特徵等方面都充分吸收西來佛教藝術範式，比如北朝前期彩塑，藝術風格明顯含有印度犍陀羅佛教藝術、摩突羅佛教藝術的元素。早期壁畫人物造型，也採用了印度的凹凸暈染法和高光法描繪。在很多重要洞窟中，深奧的教義透過壁畫的裝飾色彩在石窟的四壁及窟頂描繪出複雜的場面，托襯置於佛龕主要位置的彩塑偶像。透過這種立體塑像與平面形象的組合，礦物質顏料清新明快的色彩搭配，線條灑脫勁秀的造型韻律，交相輝映，相得益彰。正是由於東來西往的多種形式與手法在西域地區的碰撞融合，使得當時壁畫造型藝術的表達在一定規範下亦能脫離形式而顯自由。

　　魏晉南北朝是中國民族大融合的時代，戰亂紛爭，民生疾苦，為佛教的發展提供了傳播的土壤並逐漸蔓延於中國各地，「南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中」描寫了當時江南佛教的隆盛。這個時期北魏的壁畫還是較多保留了印度佛畫的風格，如佛陀仍是高鼻梁、高眉弓，眉毛似西域人之劍眉；菩薩多有鬍髭，天女豐乳、細腰、肥臀等，這種西域造型從審美上無法引起人們崇拜的意識，從思想感情上，就需要有藝術家融會中國傳統繪畫方法，又要滲入中國人認為「神聖」的形象。許多繪畫、雕塑名家投身於佛教美術的學習借鑑並進行大膽改革，創作中不斷將外來佛教美術樣式與中國傳統藝術相結合，符合時代審美需求的樣式與風格應時而生。

　　《歷代名畫記》記載了戴逵在製作佛像的過程中「曾造無量壽木像，高六丈，並菩薩，逵以古制樸拙，至於開敬不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加研詳精思，三年刻像乃成」，最終適應了中國民眾的審美要求，於是就「前後征拜終不起」。「其後北齊曹仲達、梁朝張僧繇、唐朝吳道玄、周昉各有損益。」可以說明戴逵對於道釋繪畫貢獻的重要性。同時代的顧愷之，平生畫過很多佛教題材的作品，其畫維摩詰像，與戴逵手製佛像、獅子國進獻玉像並稱瓦官寺三絕。北齊朝散大夫曹仲達「其勢稠疊，衣服緊窄」的風格有「曹衣出水」之譽，我們都可以從北朝的石窟造像中看到這種異邦色彩。

　　作為石雕，從雲岡造像（雲岡古稱「武州塞」或「武州山」，《魏書．釋老志》卷一百一十四記載：「曇曜白帝於京城西武州塞鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾雄偉，冠於一世。」）典型的第二十窟可以看出早期雕鑿特徵和藝術風格，從北魏遷都洛陽之前的神態安靜、氣勢雄渾、風格古樸，逐漸過渡到後來的「秀骨清像」之削肩體長、形象俊秀、風格飄逸，再到北齊、北周時期造像整體風格開始向敦厚樸實過渡，在淵源於犍陀羅樣式影響下，匠師們沒有生搬硬套，包括動植物形象，都充分結合民族特色，逐漸為隋唐佛像漢民族形式化的風格發展奠定了基礎。

　　「雕刻藝術是與畫風相一致的。」隋代佛教繪畫，比南北朝雖無甚進展，但以《維摩所說經》、《妙法蓮花經》、《彌勒成佛經》等為內容的繪畫，充分注意人物內心性格的刻劃，從藝術的角度掌握了佛的精神儀態和情韻風致。正如潘天壽所言：「然李雅及西域僧人尉遲跋質那，印度僧人曇摩拙叉等，都時常以西方佛像及鬼神等，為隋代繪畫中的中心人物，又印度僧人拔摩曾作十六羅漢圖像，廣額密髯，高鼻深目，直延傳到現在，還表現著高加索人種的神氣。」

　　及至隋唐時期，國家大一統局面形成，「君子之於學，百工之於藝，自三代歷漢，至唐而備矣」。佛教東漸加深了東西文化交流的廣泛，更重要的是統治者對宗教的熱衷和倡導，大肆興建各種佛教石窟寺院，「上有所好，下必甚焉」，寺觀壁畫也就成為這個時期繪畫表現的主流樣式。據《歷代名畫記》卷三〈兩京寺觀畫壁〉記載唐武宗會昌毀佛以前，長安、洛陽兩地的寺廟壁畫就多達 124 處。唐代著名畫家閻立本、尉遲乙僧、吳道子、王維、周昉等人幾乎都參與壁畫創作，使得壁畫的題材和技巧都達到空前的水準，並有形成個性鮮明的「張家樣」、「吳家樣」等藝術樣式，恰如曹植〈美女篇〉中「羅衣何飄飄，輕裾隨風還」描述的那種線條飄逸的風格。在敦煌壁畫唐代洞窟中，特別是飛天系列的飄逸飛動，展現了十足的吳帶當風。高度理想化的審美及經濟政治文化的高度發達，造就了中國佛教藝術發展創造的成熟階段。

最佳賣點

最佳賣點 : 本書透過東西方的傳統宗教繪畫為引，帶領讀者熟悉宗教畫的歷史及文化背景、名家學者、表現形式、製作過程等等。內容涵蓋藝術史、繪畫技巧、人類學等各層面學問，不僅適合藝術愛好者作為休閒讀物，更適合作為藝術相關從業人員、學生的參考用書。

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