中國建築美學史 先秦至兩漢: 臺榭乘虛×殉葬建屋×天圓地方, 從個人德性的彰顯到鬼神信仰的推展 | 誠品線上

中國建築美學史 先秦至兩漢: 臺榭乘虛×殉葬建屋×天圓地方, 從個人德性的彰顯到鬼神信仰的推展

內容簡介

內容簡介 林語堂：「最好的建築是這樣的，我們身處在其中，卻不知道自然在哪裡終了，藝術在哪裡開始。」 樹屋穴居 × 干欄式建築 × 宮殿臺榭 從生存本能的滿足，延伸至華夏精神的藝術展現 建築，不只是休憩居住之所，更是美善心性的孕育之處 【起初不打算讓人居住的中國古建築】 就中國古代建築文化的源頭而言，建築的核心詞，是「宅」。 何謂「宅」？它在甲骨文裡，與後代所指的「住宅」含義並不相同。就卜辭而言，學者指出：「這種宅絕不是一般的住宅。結合宅所從的乇為祭名來看，則宅應為祭祀場所。」 這意味著，宅非民宅，宅有祭神之用——起碼就其原型來看，提供給予人居住之所不是「宅」的主要功能。 【先秦時期的諸子百家如何看待建築？】 先秦時期的建築多由貴族建造，因此，士人對建築的審美功能的批判，實際上更接近階級、道德層面的批判，而不一定是針對建築本身。 孔子：一個有誠信的君子，不應該居無定所。 孟子：苑囿臺池的出現，象徵著暴君的崛起。 老子：建築宛如孕育生命的源頭，是一切的起點，也是終點。 莊子：「虛室生白」，建築是一種「空」的場域。 【信仰崇拜與建築逾制的因果關係】 據1979年河南安陽後岡遺址發掘報告稱，其「在建房過程中，往往以兒童作奠基犧牲，埋在房址下。」 這些兒童被埋入的過程是，先墊房基土，再埋入兒童，然後在其上築牆；抑或是在建房的生土層上首先埋入兒童，再墊一層房基土，再埋入兒童，又墊一層房基土，最後壘牆。用於奠基犧牲的不只是兒童，亦有成人。 如今，我們已經無法得知用作犧牲的人們與房屋主人之間有何種社會階級上的關聯，不過可以確定的是，生者的居所在原初的「立場」、「立法」、「立意」上，並不拒絕死亡，反倒「召喚」、「驅使」亡靈。 信仰的崇拜是否會造成建築的逾制和過度？答案是肯定的。 本書特色 本書主要講述中國古代建築自先秦兩漢到明清末年的流變，透過對經典文獻的解析，理清古代建築與人的關係，及其對中國文化的影響。作者主要探討中國古代建築美學中的空間、結構、場域，藉由這三大母題，來勾勒中國古代建築數千年來綿延不絕的歷史篇章。

作者介紹

作者介紹 王耘王耘，文學院副教授。主要研究方向為西方美學、中國古代美學史、宗教（佛教）美學、複雜性哲學、生態美學等，曾發表多篇論文及相關專書。

產品目錄

產品目錄 導論 第一章 宇宙：先秦時期建築美學的原型 第一節 建築觀念的萌發 第二節 建築形式的積澱 第二章 制度：秦漢時期建築美學的架構 第一節 規矩方圓 第二節 從道德訴求到權力欲望 結語：中國建築美學之「意境」 主要參考文獻 後記

商品規格

最佳賣點

最佳賣點 : 本書主要講述中國古代建築自先秦兩漢到明清末年的流變，透過對經典文獻的解析，梳理古代建築與人的關係，及其對中國文化的影響。作者主要探討中國古代建築美學中的空間、結構、場域，藉由這三大母題，來勾勒中國古代建築數千年來綿延不絕的歷史篇章。

試閱文字

自序 : 導論

　　中國古代美學如果是有「形」的，可以用一種「形狀」來模擬，這種形狀，筆者以為，是「漣漪」。「漣漪」有多重屬性，一如，它能夠把無形寓於有形之中，從而，它的有形可以虛化、無化、幻化、瀰漫、衍生、播撒；二如，它接納萬物，又吞沒萬物，所以，它既被萬物擾動，有物累，有情患，又融合了萬物，與萬物接洽，成就了它自己的深度；三如，它在肌理上似乎是中心主義的，在表象上，卻又是非中心主義的，因此，它可以交疊，可以隱匿，可以變化，可以虛構。這些屬性，若條分縷析、分門別類，足以寫成一本厚厚的書；在這裡，卻要收束視角，把話題限定在建築文化這一題域內。中國古代建築美學，作為「漣漪」，最起碼，可以用三種層面來「模擬」其三重「圈層」，從中心到邊緣，這三重「圈層」分別是：「空間」、「結構」、「場域」。

　　何謂「空間」？此空間特指建築的內部空間。建築之所以存在，最根本的理由是它能夠「人為」的、「後天」的、「蓄意」的用空間分隔建築體內、外的形式體驗。一個人席地而臥，躺在無邊的曠野上，天當被，地作床，天地算不算是他的建築？飛禽走獸，牠們棲身在自然的樹梢上、洞穴裡，樹梢、洞穴算不算是牠們的建築？建築的「本義」在於塑造，塑造的目的在於「區分」，在於「籠絡」，在於「隔離」——塑造的過程以及結果，缺一不可——動物的建築可以是雀巢，是蟻穴；人幕天席地，卻無所謂建築之有無可言。亭子呢？亭子是空的，無牆之界限、圍合作用，哪裡是內？哪裡是外？如何才能體驗到建築的內外之別？——不知道是我在亭子裡等雪？還是雪在亭子裡等我？——一想起亭子，濃濃的詩意儼然早已把「割裂」內外空間的牆壁「淹沒」、「消化」、「拆卸」和「分解」了。換一種思路，如果是這樣，無論是我，是雪，何必非要在亭子裡等呢？為什麼不去廁所、豬圈、馬廄、牛欄裡等？或者在完全沒有屋頂、梁柱、框架的地方，呆呆的站在那裡等雪？反正是「空」的，紅塵必「破」——這叫「漆桶底脫」！物的存在蘊含著解構的力量，解構的力量也要留予物存在的張力。沒有生老病死、怨憎會、愛別離、五陰熾、求不得，釋迦牟尼看破個什麼？拿什麼來度厄？——再詩情再畫意，亭子必須是要有的。雖然它沒有牆，但它有柱子，有由柱子支撐的頂部，合理的推斷，它的腳下還應該有夯土層，或浮木，或磚石，有「基礎」保障，更有可能的，是柱間還有欄杆、靠背、扶手，有供人休憩的條石——關於雪，不僅可以站著等，還可以坐著等、躺著等。說到底，建築是開放的，建築的內部空間不是僵死的、封閉的、孤立的「套子」、「罩子」、「盒子」，否則，門窗何為？墳墓也是有門窗的，空間內外間的交流是必然的——無中生有，有中亦可生無；然而，即使如此，問題的關鍵在於，內外也仍然是要有區隔的，這種具體的區隔在人類的世界裡又是「人為」的——只有透過人為的力量自覺區隔了空間的內外，建築才終於誕生了，針對建築的審美活動，才有了最為核心的基礎。

　　何謂「結構」？結構是由建築的內部空間開出的，推演生成的理論術語。內部空間將透過結構來築造。結構千變萬化、紛繁複雜，中國建築有中國建築的結構，西方建築有西方建築的結構，結構表現的是建築的文化類型，任何建築都必須具有結構。從外部形式上看，中國建築的結構特性在於它上有屋頂，中有列柱，下有基臺，它是磚瓦土木合成的——非單體構造；更進一步而言，它由梁柱構形，擅用斗拱，而斗拱的基礎又是木作的前提——榫卯。從內在形式上看，中國建築的結構特性又在於它分出了前後，分出了左右，分出了上下，分出了主次，分出了凹凸，分出了陰陽，分出了親疏——「空間」一詞的理解，不僅在於一個「空」字，更在於一個「間」字！一方面，中國建築的空間是可以被時間化的——「宇宙」一詞本身即建築時間與空間的重疊、交織，本然的帶有歷史感。另一方面，無論時間還是空間，它們又都是一種「間」性存在。這正如太極必生出陰陽，陰陽必生出四時，四時必生出八卦，陰陽四時八卦如五行般相生相剋，交互運作才足以構成宇宙。筆者以為，所謂天人合一之重，重固在於天，在於人，在於一，但更在於合。怎麼「合」？「合」的樣式是什麼？恰恰需要透過「結構」這一建築「文本」來加以定型、定性。

　　何謂「場域」？場域是建築的整體觀念。建築在哪裡存在？建築在場域中存在。場域恰恰是建築的內部空間與外部空間交流、對話、互文的「地圖」、結果、答案。中國建築自古以來就不是以單一形式存在著的；建築的組合，在中國建築文化的觀念中，既不稱為群落，也不稱為族群，而被稱為院落。院落是一種組合，這種組合不是大大小小的房子按12345的順序排列、整齊排列在一起，而固有其道理——地域不同，道理有所不同；時代不同，道理有所不同；權力不同，道理有所不同；心性不同，道理有所不同。種種道理，沒有一條放之四海而皆準的絕對法則、至上真理——即使中國文化普遍帶有「萬物有靈論」的泛神化色彩，也絕不至於走向拜物教、拜建築教。與之相反，建築一定是一種經驗性的存在。事實上，它是各種欲望，包含著求生之本能、存在感、權力欲、審美直覺、自由意志等等，糾纏、咬合在一起的複雜體，它甚至有其不為人知的自我「繁殖」力。在某種程度上，作為「漣漪」最邊緣的圈層，它不只是瀰漫的、蔓延的、延宕的「邊際」，遠去的「背影」，同時，它又像是一個吸盤，有朝向中心由吐納而收攝的能量。顯然，它收攝了山水，收攝了山水中的動物、植物、雲霓；它收攝了田園，收攝了田園裡的漁樵、農夫、四季；它收攝了邊塞，收攝了邊塞上的煙塵、大漠、馬匹；它甚至收攝了死亡，收攝了頹廢，收攝了虛無，收攝了禪意，收攝了荒墟——它把萬千的包括人類在內而又不只是人類的生命匯聚在自己體內，它看著這些生命生下來，死掉，這些生命同時也在打量它。這便是建築的場域。

　　無論如何，筆者以為，空間、結構、場域是中國古代建築美學的三大母題。這三大母題，在中國古代建築美學史上是並行的、共生的，而又有著逐步「內化」與「擴散」的命運，有著極為紛繁複雜的協同與背離。本書意在以此為內貫的邏輯線索，來勾勒中國古代建築數千年來綿延不絕的歷史篇章。

試閱文字

內文 : 第一章 宇宙：先秦時期建築美學的原型

　　先秦時期是中國文化尚未構造出帝國及皇權以前，原初而漫長的歷史時期。這一時期，中國古代建築美學的基本「框架」業已奠定。一方面，建築作為一種豐富而多元的觀念逐步萌發出來；另一方面，建築作為一種經驗物、經驗性實存的行為過程，構成了先民日常生活的主要內容。

第一節 建築觀念的萌發

一、建築的職能

　　所謂觀念，或許可以分為兩種：知識的觀念與價值的觀念。這兩種觀念不是平行的，先秦的建築文化觀念，首先表現為一種價值觀念。建築是什麼暫且不論，重點是建築的職能：建築有什麼用？

　　人為什麼需要建築？一般的思路會從先民的生存困境展開。先民的生存困境是什麼？食物，食不果腹；衣物，衣不蔽體。但後世有位擅長體會人生困境的詩人杜甫，其〈茅屋為秋風所破歌〉卻寫道：「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏！風雨不動安如山。」在這首詩裡，杜甫尤為突出的把居無可居、居無定所、居不足以安頓自我的困境及其痛楚描述得淋漓盡致。在一個以耕、織為主導形式的農業社會裡，對大多數人來說，最基本的生存焦慮正圍繞建築而展開。

　　如果僅僅是為求一個落腳之處，如果僅僅是為了停留，何處不可落腳？哪裡不能停留？一棵樹有一棵樹的落腳之處；一陣風、片片雪花，大地蒼茫，漫山遍野——而這一切，卻沒有建築的「身影」。《周易．繫辭下》曰：「上古穴居而野處，後世聖人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨，蓋取諸大壯。」 「大壯」，實為「壯大」。這在此後的文獻中經常可以看到，如《廣成集》裡的〈謝恩宣示修丈人觀殿功畢表〉曰：「俄成大壯之功，克致齊天之固。」 李百藥〈讚道賦〉云：「因取象於大壯，乃峻宇而雕牆。」 劉允濟〈萬象明堂賦〉言及：「雷承乾以震耀，靈大壯乎其中。」 穴居野處與居於宮室究竟有何區別？人為什麼不滿足於穴居野處，而要居於宮室？其必要性何存？王弼有過一個解釋：「宮室壯大於穴居，故制為宮室，取諸大壯也。」 重點在於「制」。「制為宮室」之「制」，有「法度」的含義在裡面。值得注意的是，跟在「穴居」後面的「野處」一詞——上古先民「穴居」，為什麼就是「野處」？何「野」之有？因為「穴居」無法製造法度，被法度納入，故而「野」——「宮室」，則意味著一種有所「制約」的人類文明的誕生。

　　在人類文明的世界裡，起碼就中國古代建築文化的源頭而言，建築的核心詞，是「宅」。何謂「宅」？宅，從宀乇聲，似乎並無歧義。問題是，它在甲骨文裡，與後代所指的「住宅」含義並不相同。就卜辭而言，趙誠指出：「這種宅絕不是一般的住宅。結合宅所從的乇為祭名來看，則宅應為祭祀場所。」 這意味著，宅非民宅，宅有祭神之用——「宅」起碼就其原型來看，提供給予人居住之所不是「宅」的主要職能。不僅是「乇」的問題，「宀」作為一種宮室建築外部的輪廓，像兩坡頂之簡易棚舍，其作寄居之所，釋名為「廬」；而這個字形，據徐中舒的解釋有兩個意思，其一為廬舍，其二即借作數字「六」。 「六」為陽數。這意味著，廬舍、建築，在甲骨文那裡，就已經與巫術、與《易》系統有了不解之緣。

　　既然不只是人的居所，又怎麼「安宅」呢？《易》之剝卦坤下艮上，其《象》曰「上以厚下安宅」，王弼對此加以解釋，其中有一句話非常重要，他說：「『安宅』者，物不失處也。」 怎麼才算「物不失處」？結合剝卦的整體來看，此處的「不失」，主要指的是不剝落。物不剝落，如其所應是的樣子，便是「安宅」。宅的安與不安，取決於物的失與不失，剝與不剝——跟人的精神，人的靈魂、人性無關，跟人的身體無關，跟業主的社會身分、情緒意態亦無關聯。宅就是宅，人不必自戀——住一頭豬也是住，豬也要住在「安宅」裡。

　　在這一意義上，「宗」的含義最為凸顯。在甲骨文裡，「宗」為安放神主之房屋，後又分為「大宗」、「小宗」，以及「新宗」、「舊宗」。 在徐中舒看來，「宗」即「祖廟」。他認為，從宀從示的「示」，即為神主，所以，「宗」乃「象祖廟中有神主之形」 。更進一步而言，「享堂」這一形制，又被稱為「宗」。宗廟宗廟，「宗」的起源比「廟」要早得多——「宗」屢見於殷商卜辭，殷商卜辭中卻未見「廟」字。而「宗廟」一詞，多見於先秦文獻——「廟」用於祭祀祖先，「宗」則用於祭祀祖先的遺體，它就建立在埋葬祖先遺體的墓壙之上。楊鴻勳指出，安陽小屯殷墟婦好墓的殷王室墓葬中，「一號房基」即「母辛宗」：「房基恰恰壓在墓壙口上，而且略大於墓壙口，這已難說是巧合。再看方位，據遺跡實測圖，房基與墓壙壁不是嚴格平直的，並且墓壙口殘缺，然而兩者方位基本一致。可知發掘報告記述的房基方向『東邊線北偏東5°』以及墓壙『方向10°』，只是約略數值；確切的講，兩者方位可以說都是北偏東5°～10°。營造方位的一致，更顯示房基與墓葬是一體工程。」 如是「宗」的建制，基本上等同於享堂，也即四面開敞，無牆或隔扇的圍護，或許在柱間掛有帷幕，像一個重在遮陽避雨的蓋頂祭臺。其最終的形式是，「簷柱上承直徑25公分的簷檁一周，上部架設大叉手（人字木屋架）以承脊檁。以脊檁及簷檁為上、下支點，四面架設斜梁。陝西、甘肅一帶民間至今仍保留這種古老做法，當地稱斜梁為『順水』——疑即漢代文獻所記的『櫼』字。斜梁間距150公分，略如晚期的檁距；上橫架屋椽。椽上鋪箔，加泥草、絮草。偶方彝屋形器蓋下反映的正是這種簷下不見椽而只見粗大的斜梁頭的形象。重檐部分，則是順坡架椽」 。這顯然是一座單體建築，而不是二里頭由廊廡環繞合成的庭院——殿堂前又有前庭和門塾。無論怎樣，「宗」都是與墓壙「疊合」在一起，位於墓壙之上，供人祭祀的場所；後世的「宗親」、「宗族」、「宗法」、「宗派」，莫不當由此一建築形制而得到的文化引申。另，張十慶〈麟德殿「三面」說試析〉一文中提到，日本奈良時代對建築的構成區分了主次，「『宗屋』表示的是建築構成的主體與核心，『庇』則表示的是由庇簷所產生的主體的擴展」 。這是一條關於「宗」之形式有益的思路，可供參考。因「宗」而「門」。「門」這個字的本義，是像兩扉開合之形——「戶」為單扉，「門」為雙扉，而在卜辭裡，就已經有了「以門代廟」的引申用法。 除此之外，「宮」者，從宀呂聲，呂指後代之雝——「卜辭用來安放先公之神主並作為祭祀的地方」 。如果此說成立的話，那麼「宮」字之「呂」，也便不再是地穴式建築中的臺階，或房屋的前後組合， 而類似於龕，恰恰是對「宮」之職能的說明。

　　建築往大了說，既然祭祀為其主要職能，則建築本身也便被視為「宇宙」。「宅」、「宗」、「宮」一定不是西方意義上的神廟、教堂，卻是另一景象。由於缺乏一神論的宗教基礎，中國遠古建築並非為了維護單一的信仰、理性而存在，拜祖先、拜萬物，反而「實用」，有「廟堂」。《考工記》、《周書明堂解》、《大戴禮記》、《白虎通》都對周人的明堂構造有過詳盡的描述，亦可見於《歷代宅京記．關中一》：「明堂上圓下方，八窗四闥。布政之宮，在國之陽。上圓法天，下方法地，八窗象八風，四闥法四時，九室法九州，十二坐法十二月，三十六戶法三十六雨，七十二牖法七十二風。」 如是明堂，儼然是一幅流動的遊走的宇宙樣圖，它囊括了時空、天地、日月、風雨，乾坤的光影輾轉變幻由此呈顯，陰陽的氣息此起彼伏在這裡聚散，種種天地輪轉的完美布景，塑造的是一個宇宙萬物生生不息、周行不殆的世界。