十年詩萃: 台灣現代詩選集 | 誠品線上

十年詩萃: 台灣現代詩選集

內容簡介

內容簡介 台灣現代詩人協會」雖創社於2000年，但自2005年才正式創刊《台灣現代詩》，十年寒暑，成員除了創作不輟之外，也推動了許多活動，連續多年與各大專院校合作，將詩學教育向下扎根與推廣，獲得普遍的迴響。 「十年」是一個重要的里程標記，意味著詩社從「草創時期」至「穩健階段」，而《台灣現代詩》出刊十年，其中記錄了一路走來的辛勤痕跡，而《十年詩萃》的出版付梓，正應驗了「凡淚灑播種的必歡樂收割」，期等「台灣現代詩人協會」不斷持續發展，有另一個輝煌的十年。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介編選委員／陳明克、林盛彬、利玉芳、劉沛慈、蔡秀菊十年詩萃──《台灣現代詩》選集》，從《台灣現代詩》發行十年出刊四十期，刊載了1907首詩作中，確立授權詩人共四十七位，除江自得詩人「現代俳句集」30首作品不列入計數外，剛好評選出101首詩作。詩人出生年分布從1929年至1993年，橫跨64寒暑，可謂老幹新枝，齊聚一堂，堪稱詩園盛會。《十年詩萃》工作小組簡介召集人：賴欣顧問：阮美慧總編輯：蔡秀菊編選委員：陳明克、林盛彬、利玉芳、劉沛慈、蔡秀菊專案助理：王韶君

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產品目錄 序／賴欣 綠樹成蔭子滿枝：台灣現代詩人協會《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》的特色與意義／阮美慧 向時代發聲／蔡秀菊 入選作品金光林 黃騰輝 趙天儀 岩 上 賴 欣 楊 風 喬 林 旅 人 李益美 陳銘堯 康 原 江自得 林豐明 郭成義 林 梵 周淑慧 李勤岸 利玉芳 陳坤崙 莫 云 林 鬱 謝碧修 蔡秀菊 李昌憲 蔡榮勇 陳明克 林盛彬 小 荷 江 昀 章惠芳 葉宣哲 楊 巽 袖 子 杜東璊 巫秀鈴 魏振恩 張玉芸 吳昌崙 陳 胤 坦 雅（Tanya） 周華斌 張台瓊 謝鴻文 蔡文傑 王韶君 胡紹平 周 過 工作小組簡歷

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內文 : 綠樹成蔭子滿枝：
台灣現代詩人協會《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》的特色與意義
東海大學中文系　阮美慧
一、前言
「台灣現代詩人協會」最早源起於2000年，由「笠」詩社的代表成員陳千武、白萩、趙天儀等先生發起、籌備，第一、二屆理事長為白萩。但詩社籌備完成，真正順暢運行始自2005年，由吳麗櫻接任第三任理事長時，同時，該年3月也正式發行機關詩誌《台灣現代詩》季刊，直至今日。目前詩刊持續平穩前進，在老幹新枝的扶植下，已漸綠樹成蔭，為慶祝詩刊出刊十周年，「台灣現代詩人協會」特擴大編選《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》以茲紀念。目前該刊理事長為賴義雄（賴欣），主編為蔡秀菊，詩刊仍維持一貫，平實穩健的風格。
《台灣現代詩》創刊時（2005年3月），理事長吳麗櫻曾撰文〈詩是可以期待的〉指出，該刊「《台灣現代詩》從字的表面觀察，它由『台灣』、『現代』、『詩』極簡的語詞所構成，『台灣』蘊涵本土的主體與土地的關懷，『現代』則寓意國際性的文學、文化視野，『詩』與『現代』、『台灣』結合成『台灣現代詩』是形式內涵，也是創作者與賞讀者心神交會的場域。」換言之，《台灣現代詩》旨在發揚台灣現代詩的「本土化」、「現代化」與「國際化」的發展，希望能以平易的詩語言，建立起詩對社會、對人類，甚而對世界的關懷，使詩不只是個人、孤獨的象徵，而是可以相互觸發與共感的平台。無獨有偶的，《台灣現代詩》與《笠》的成員多有重疊，《笠》1964年創刊，發揚具台灣主體精神與歷史意識的詩作，與如今《台灣現代詩》承繼了《笠》的傳統，更加拓展其詩社的多元樣貌，積極拓展對外的推廣與交流，如長期舉辦「詩校園巡迴展及校園座談」、「東亞詩書展」、「台韓現代詩朗誦交流會」等，皆為台灣現代詩的發展，樹立起鮮明的立場與風格，創造其不凡的價值。
此次編選的《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》（以下簡稱《十年詩萃》），共選入了47位詩人，101首詩作，成員橫跨老中青三代，可謂各個世代兼備，其形式分為三部分，每位詩人，首先簡介詩人寫作經歷，其次介紹其詩觀，再者援引代表詩作，其作品多呈現極高的日常生活性或揭露當代重要社會議題，顯現詩人創作來自於實質的生命體驗，並不無病呻吟，因為，只有藝術家親身感受生活與現實後，與自己內心深處的情感撞擊之後，透過語言文字的提煉，形成自己獨特的情感意蘊，如此，才能表達深刻永恆的作品。由於，《十年詩萃》記錄了當代台灣諸多現象的發生，似乎可作為台灣十年現象實錄；但詩和新聞媒體的迥異，在於：詩人在沈澱現實的雜質後，透過文學的想像，以更精純的語言、獨特的視角、創新的意象等要素，將生活的日常性與世俗性，轉化成細緻的文學形式與內涵，使詩的意義深厚，繼而使讀者引起更多的共鳴與感動。本詩集編選完成付梓，代表著《台灣現代詩》十年有成，也意味著「台灣現代詩人協會」樸實勤勉的風格展現，如同托爾斯泰（Leo Nikolayevich Tolstoy, 1828-1910）論藝術時，指出藝術的三個感染力取自：藝術作品的獨特性、感情傳達的明晰度，以及感情的真摯與否，其中尤以作品的「真摯性」為上，舉凡任何偉大的作品，都來自作者真誠的感受與內心動人的話語，以此觀之，《台灣現代詩》正可謂以此為目標及方向，其詩篇散發真摯動人的內涵。
一個詩社及詩刊，發展至第一個十年，深具意義，其中記錄著一路走來辛勤的成長軌跡；同時，也意味著日已茁壯的枝幹，今後要如何不斷抽長，使其枝葉繁茂，綠意盎然，迎接下一個十年的挑戰，相信有了第一個十年的基礎及努力，「台灣現代詩人協會」同仁，必能同舟共濟，展現新貌，奠立其在詩壇的價值與意義。
二、詩作日常的即物性表現
《十年詩萃》成員階層分佈廣濶，也有多位詩壇新秀，但不管老幹新枝，他們的詩作呈現日常生活經驗的痕跡，歷歷可見，他們常以此轉化成文學的想像與表現，使詩樸實近人。因此，詩社中有許多詩人的詩觀認為，詩必須扎根於生活之中，從中去汲取創作的養分，如賴欣（1943―）說：「我比較喜歡選擇的主題是自己人生的體驗，自己生活周遭的人、事、物。」（《十年詩萃》，頁47）；康原（1947―）則提出「詩，是生活的記錄與批判，吟唱著人民的心聲與描述土地的變遷。」（頁71）；李昌憲（1954―）認為「我的詩中有生活，生活中有詩。詩是我心靈與現實社會撞擊的火花。」（頁115）；陳胤（1964―），提到「我的詩，種在土地上，它是我生活的一部分，寫詩，沒有偉大的使命感，該下雨就下雨，有陽光時就陽光。」（頁155）由上可見，不同世代的詩人，皆認為詩應從生活出發、關懷斯土斯民，是以，他們始終從周遭人事物的感發中出發，意即從詩的日常即物性努力探尋，企圖創造出新的意象，換言之，詩人是語言的魔術師，他可以打破一般物的表相性意涵，而挖掘其外在物體的內核深意，達到一種「語言顫慄」的效果。最早「即物主義」（Objectivity），乃是為了反對青年風格的「裝飾性」 與表現主義的「非理性」，而提出藝術必須對物體客觀理性的描繪。「笠」作品一向被視為具有「即物性」表現，而「台灣現代詩人協會」詩人與「笠」的關係緊密，似乎也承襲了這樣的表現手法，陳千武曾於《笠》介紹「新即物主義」。他說：
原來係美術用語，用於機能性、合目的性樣式美為目標的建築。在文學上排除人的歷史性、社會性，缺乏洞察的表現主義的觀念和純主觀的傾向；而以即物性、客觀性極冷靜地描寫事物的本質，產生報導性要素頗強的作品。……這一派的詩人們都抱持著懷疑和譏誚性，排除一切幻影而寫「實用詩」。1
是以，二個詩社都強調詩的冷靜、寫實，而排除語言的過度修飾及情感的無限渲染，因此藉由「物」（Object）的客觀距離，擺脫詩作中「我」直接的情感介入，如徐志摩〈再別康橋〉：「輕輕的『我』走了，／正如『我』輕輕的來；／『我』輕輕的招手，／作別西天的雲彩。／……／悄悄的『我』走了，／正如『我』悄悄的來；／『我』揮一揮衣袖，／不帶走一片雲彩。」等，詩中因「我」作為情感的抒發者，使得情感浪漫恣意。而「現代詩」一開始提倡之際，即是要將「詩」與「歌」；「主知」與「抒情」分離，重新使詩能夠回到理性思維的設計之中，而非只是情緒的抒發直陳，缺少一種詩的冷凝過程。因此，紀弦在一九五○年代宣揚台灣現代詩的革新時，也曾振臂高喊「把熱情放到冰箱裏去吧！」，並說：
作為理性與與知性的產品的『新』詩，決非情緒之全盤抹殺，而係情緒之妙微象徵，它是間接的暗示，而非直接的說明；它是立體化的，形態化的，客觀的描繪與塑造，而非平面化的，抽象化的，主觀的嘆息與叫囂。2
換言之，現代詩的要旨，在於詩不是個人情感的喧囂，而是必須透過「意象」的有機構造，傳達作者內在的精神象徵。楊風（1943―）〈鍋蓋〉：

廚房裏
鍋蓋光鮮亮麗
鍋蓋下
54台和52台的戰爭
展開
在電視搖控器的按鍵上
左傾的牙膏
藍紅相間
才剛擠向
中間偏右的
牙刷綠柄
掀開了
悶煮老半天的鍋子
終於掀開了
ECFA的字母
撒了一地
原來CAFÉ早就煮好
香噴噴
誘惑
我的疏鬆骨質

1 陳千武譯介〈新即物主義〉，《笠》23期，1968年2月，頁20。
2 紀弦〈把熱情放到冰箱裏去吧！〉，《現代詩》6期，1954年5月，頁43。

這首詩以極淺易的語言，具嘲諷幽默的語調，改寫了平日暗指「茶壼裏的風暴」爭論不休的慣性譬喻，而採用「鍋子」與「鍋蓋」的關係，重新設立一個上下悶蓋的空間，底下火不斷燒烤加熱的形象，且以日常生活必須品，牙膏、牙刷巧妙將不同的顏色，以此呈現現今台灣喋喋不休的政論節目，同時也點出目前政治處境，面臨藍綠不同政黨的對決、台海兩岸關係的左右不定。詩揉合了日常生活性，將場景置於廚房及浴室，即物地取其二地的意象―鍋具、牙膏、牙刷等，使詩親切近人。而詩在表層的結構下，置喻、展示了詩的深層意喻，呈現台灣目前的處境極為真實。詩的下半段，結束了先前的不耐與煩噪，打開鍋蓋，利用「ECFA」與「CAFÉ」字母的錯置與拼貼，造成詩意雙重指涉，不僅揭示了「ECFA」的議題，同時也利用單字的組合，而呈現一種詼諧有趣的現象。然而，當按下搖控器關上電視機，回歸平實的生活時，遠方傳來種種的喧囂吵雜之聲暫時擱下，最後，詩人也不禁莞薾自己，即使自己已是骨質疏鬆，但最真實的當下仍是啜飲一杯香濃的CAFÉ，在一緊一鬆的主題下，化解了純粹政治詩的生硬。雖然這首詩以平易簡單的詩語為之，但卻真切地捕捉到台灣社會目前的政治景況，以及一般大眾面對政治喧嚷的厭煩與諷刺。詩人寫詩應關注社會現實的面向，日本近代詩人北川冬彥（きたがわ ふゆひこ, 1900-1990）曾鼓吹詩人必須寫政治與社會詩，因為：
寫社會詩這事，像寫長篇敘事詩一樣，是企圖擴大詩的領域的辦法，這對於從來被視為無能力，被抹殺的詩人提高其社會的地位有幫助。要向世上提示詩人並非唯有抒情派的好叫蟲，這是現代詩人的責任之一。3
以此觀之「台灣現代詩人協會」詩人的作品，在社會責任的付出上莫不努力為之，誠如一九八○年諾貝爾文學獎得主，波蘭詩人米洛舒（C. Milosz, 1911-2004）〈有贈〉一詩，強烈的話語，提醒詩人寫詩的責任：「不能挽救國家或民族的詩／是什麼詩呢？／官方謊言的共謀／喉嚨將被割的醉鬼之歌／大二女生的讀物」，詩人為詩或許不應只有個人抒情的甜膩詩風，而是應該具備直指社會問題核心的能力。
另外，詩的表現縱使具有對社會問題的指陳，但詩仍必須透過意象傳達其意義，使讀者在接受的過程中具備心靈的觸發與悸動，而不似一則新聞事件報導，其情感是直接消費性的模式，當訊息傳遞之後，「意義」即死亡。文學之所以不朽，在於它透過反覆閱讀朗誦的過程，其情感會不斷被召喚，具有「文本厚度」的效用，能在不同生命階段中有不同的體會與咀嚼，且不斷與自己的生命共振。林鬱（1952―）〈焚化爐〉以「焚化爐」為意象，表現日常生活中，我們充斥在烏煙瘴氣之中，過多的報導都不具實質意義，細究其訊息，大多是充滿「偏頗報導」或「腥羶色辣」，於是，這些每天環繞在周遭的「垃圾」，進入焚化爐焚燒成輕煙，是無須在意的，詩人具有極高的諷刺，暗喻台灣浮華不實的媒體播報，致使大眾亦對社會議題有著集體的無力感。

3 北川冬彥著，徐和鄰譯《現代詩解說》（台北：葡萄園詩刊社，1970），頁160。

他是環境的清道夫
胃口超大
專門納吐城市的污濁
我家你家和大家的
通通胃化成輕煙裊裊
接著在夜空任意揮毫
字跡歪扭或許看不清楚
也看不懂，沒有懂也沒有多大關係
都是城市的浮華喧囂
或偏頗報導
或腥羶色辣
就由它
消逝在暗夜的天色裡

詩人以焚化爐焚燒垃圾的關聯性，暗喻現實社會也有過多的資訊垃圾，可付之一炬，於是，他將語言文字轉化成焚燒後的縷縷輕煙，在空中任意揮毫，字跡扭曲模糊也無妨，這樣的意象，之前也曾在洛夫〈因為風的緣故〉出現：「順便請煙囪／在天空為我寫一封長長的信／潦是潦草了些」，雖然如此，但詩人將情詩轉換成對現實的批判，更加強詩的社會力度，同時也推使人們反思，當今浮華喧囂、資訊爆炸的城市，什麼訊息是值得存留？什麼訊息是具有價值？透過科技工具，雖然可以快速即時傳遞訊息，但是否也喪失了以往語言文字所承載的意義與溫度，而語言文字變得輕率不在乎？詩人扣合了當代社會議題，使詩具有一定的重量，而不再如輕煙消逝於暗黑的天色中。此外，詩人在日常生活中透過觀物的省思，穿透物的表相性，剖析現實人生的辛酸滋味。吳昌崙（1964―）〈野臺戲〉：
戲臺上，幕後配樂亂板走音
老丑刻意放聲狂笑掩飾
滑稽的臉妝顫裂粉底
掉了戲臺一地。
苦旦悲從中來啜泣難止
涕淚暈花了腮紅胭脂
哽咽的袍袖隨風抽搐著
那是真摯的內心戲！
看出來的是
唯一的觀眾
一張空蕩的板凳

野台戲為舊時廟埕最熱鬧的場景之一，見證各個村落的興衰起落，如今隨著現代社會的快速轉變，早已如風中殘葉逐漸凋零，詩人透過野台戲上的演出，道出戲班人物的悲苦，「老丑刻意放聲狂笑掩飾／滑稽的臉妝顫裂粉底／掉了戲臺一地。」、「苦旦悲從中來啜泣難止／涕淚暈花了腮紅胭脂／哽咽的袍袖隨風抽搐著」特意突顯戲台上角色的誇飾妝容與演出身段，使戲台上的丑角演員，不僅無法產生諧謔的效果，反倒令人笑中帶淚；而苦旦的演出原就是哭戲，但沒想到在現實人生中，她更是悲從中來，一哭不可扼止。詩中以修辭性的詩語，「哽咽的袍袖」、「淚暈的腮紅」，更形象化丑角與苦旦在戲台與現實中悖反的荒謬性，同時也隱喻戲如人生，人在社會網絡之中，何嘗不是如同戲台上的角色都被異化，而扭曲心靈呢？最後，以「一張空蕩的板凳」的意象，訴說著野台戲的衰敗，也點出傳統文化的失落，更道盡人生的悲欣猶如一場戲。
在日常的即物性表現，可見「台灣現代詩人協會」的著力，此與該社在詩觀的展現上相互扣合，換言之，從日常生活出發，觀察周遭物象，藉此凝煉文學的要素，呈現「詩要能明朗有味」、「詩必須扣合生活體驗與現實」等詩社的精神。

孤寂地在七十二歲處落款
邁入初老
常因手腳肌肉抽搐難以成眠
腦中清晰浮現
父親落寞斜坐籐椅
不停抽動的裸裎雙足
離棄塵世數載
他和我的距離卻逐漸拉近

4 村野四郎著，洪順隆譯《現代詩研究》（台北：大江出版社，1969），頁23。

人來到世間，得自於父母的血緣與家庭的照養，因此，父母與子女之間，有莫大的關聯，然而在子女成長的過程中，總會呈現一種緊張的拉力，如陳千武〈箏〉：「是妳繫住我／咱們之間　才造成如此／分不開的關係―╱　任妳主宰／　任妳擺佈」，二者間要如何拿捏關係的鬆緊，即是最具挑戰的親子（人際）問題，此詩不僅譬喻親子間的關係，亦可對應到情侶或人際間的相待。蔡秀菊在此詩，刻劃傳統社會父權結構下的父親形象，「被他頑固身影重壓／未及壯大就開始佝僂」、「不曾牽過孩子的手／他的肌膚何等陌生」，呈現父親威權、高遠，而生活的重擔及重男輕女的結果，使自己與父親間的鴻溝與距離逐漸拉大，前三段細述對父親的抗拒與抱怨，直到「有如木頭燃盡的乾癟晚年／孤寂地在七十二歲處落款」，父親的離世，使一切的恩怨化解在時間的長流裏。詩的最後，逆轉了前三段的詩意，重新以女兒的眼光，看著晚年病痛纏身、寥落孤寂的父親，「腦中清晰浮現／父親落寞斜坐籐椅／不停抽動的裸裎雙足」，或許是不捨憐惜；或許是血濃於水，對晚年風中殘燭的父親心生悲憫，隨著時間之流，過去的怨懟也一點一滴消逝，如今「離棄塵世數載／他和我的距離卻逐漸拉近」，自己與父親的距離，正從兩個遠方的極端，逐漸逼近靠攏會合。
此外，女性詩人在對待家庭的描述下，不乏將愛灌注到子女與家庭中，特別是為家庭烹煮佳餚，裏面所摻雜的美味是為人妻、為人母的愛。章惠芳（1958―）〈煎魚記事〉：
活的魚
需刮除硬鱗的依附
和血的性情
躺的魚
以粗粒的鹽醃漬
毋需　感受
煎一尾魚
必需經過油火紋身
才能展現完美金黃色的
皮　相
兩面煎悶
重覆底探索成熟的奧秘
啟動抽油煙機之必要
如同為家人宣誓效忠之必要
生活的法則
是在大火轉小火的廚房裡
藏一鍋魚香
細　煎
慢　煨
詩的前三段，以「魚」象徵描寫不同的生存樣態，將處理魚的步驟與手段，轉喻為自己在面對自我與家庭間的心情與挑戰，「家庭」對女性追求自我主體的認知上，始終成為一種困頓的繩索，緊緊束縛著欲大步邁去的女性，是以，女性主義的先趨者西蒙波娃（Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir, 1908-1986），曾大力批判甚至拒絕女性成為「母職」的身分，因為：
女人浪費了大量的時間與精力，去如此追求獨創性和獨一無二的完美；這就會使她的工作有一種繁瑣的、混亂的及永無止境的性質，使人難以估測家務勞動，實際上究竟有多大的工作量。5
西蒙波娃所宣稱母職消磨了女性完成自我，是在早期女性仍處於牢固的父權結構之下所做的宣言，相較今日，「母職」被女性接受的程度，在性別意識抬頭與蓬勃發展下，相較以往，有了更大的發揮空間。但此詩開頭三段，顯示在成為「家庭主婦」的認知下，女性必須決絕地拋棄個人理想的念頭，詩中分別以三段為之，「活的魚／需刮除硬鱗的依附／和血的性情」；「躺的魚／以粗粒的鹽醃漬／毋需　感受」；「煎一尾魚／必需經過油火紋身／才能展現完美金黃色的／皮　相」，說明女性放棄自我主體的過程，亦須「痛苦的」被重新紋身，不斷地探索自我，詩以「刮除」、「淹漬」、「油火」等強烈的語詞，顯示女性為家人的犧牲與奉獻，最後，必須「宣誓效忠」。詩中也仿作了紀弦〈如歌行板〉的詩法，堆疊「……之必要」的語句，「啟動抽油煙機之必要」、「如同為家人宣誓效忠之必要」，顯示生活的沈悶、重複、無聊等樣態，但生活的法則「是在大火轉小火的廚房裡／藏一鍋魚香／細　煎／慢　煨」，揭示現實的幸福是藏在愛的滋味中，而這好味道必須細火慢燉才能烹煮出來，才能體會其味道的甘美。

5 西蒙波娃著，陶鐵柱譯《第二性》（Le deuxieme sexe）（台北：貓頭鷹出版社，1999），頁427。

而女性在追求自我的第一步，即是釋放自己的「身體」，以往「女性」的身體被不斷要求需要達到一定的標準才能構成「美」，因此，大部分的女性的身體被許多數字制約，身高、體重、三圍等，美國婦運健將 Friendan 在其代表著作《覺醒與挑戰：女性迷思》（The ferminine mystique）中認為女性常常：「終日在家將心思投注於家務管理與塗抹裝扮上，將自己侷限於軀體與美貌、男人與魅力、嬰兒與丈夫的家庭照顧上，部分女性在挫敗之中另尋其他出路，轉而以外貌的裝扮與整容，陷溺於雕塑天使臉孔與魔鬼身材的迷思中，希望能重新打造另一副美麗的軀體，以再次爭得男性的寵愛。」6換言之，女性為了符合社會的標準與期待，必須將「身體」客體化視為籌碼，以建立自己的自信及獲取權利。此外，職業婦女在家庭與工作的負擔與壓力，相較男性而言也來得更大，因此，如何使自己的身心靈重新獲得舒放，是當代女性在思考自我時的重要課題。Tanya（坦雅）（1968―）〈瑜珈課〉：
伸出手
想像身體是一棵織滿綠葉的樹
鳥兒在髮間築巢
飽滿的愛在胸腹滋長
吸入黎明
吐出夜晚
回憶人生最初被擁抱的溫度
征服恐懼意念
（中略）
在寂靜中看見自己
卑微且空無一物
喜歡飛翔
丟掉時間的鎖
從地址刪除城鎮
刪除街道
當然
也不需要門牌號碼
霧散了便有山
雲開了便有天
深呼吸
一座神秘的橋銜接心靈

6 B. Friendan著，李令儀譯《覺醒與挑戰：女性迷思》（The ferminine mystique）（台北：新自然主義出版社，2000），頁66。

雖然詩中並未指涉壓力來自何方，但渴求身心得到舒放是可見的，詩中描繪瑜珈體會過程，以「綠樹」、「鳥兒飛翔」象徵自由自在的心靈，在寂靜、空無的冥想中，放下社會現實的約束、成規，使身體逐漸放鬆，意識得到自由，最後，自己溶入於大自然之中，感受萬物與我合一的境界。
由此可見「台灣現代詩人協會」在關注社會現實的主題下，仍有許多抒寫個人情懷、生命省思的作品，呈現其詩社的多樣風貌，《十年詩萃》記錄了詩社十年豐富的詩作軌跡，共同書寫了當代詩學的篇章。
五、結語
「台灣現代詩人協會」雖創社於2000年，但自2005年才正式創刊《台灣現代詩》，十年寒暑，成員除了創作不輟之外，也推動了許多活動，連續多年與各大專院校合作，將詩學教育向下扎根與推廣，獲得普遍的迴響。雖然，「台灣現代詩人協會」與「笠詩社」淵源深厚，包括成員、詩風、詩觀等等或有相類之處，但經過十年的努力，「台灣現代詩人協會」如分株的枝苗，如今也茁壯綠樹成蔭，自成一家。
由於，「台灣現代詩人協會」創自2000年之後，此時台灣的現實景況，較「笠」創社時於一九六○年代的戒嚴風景迥異，是以，台灣現代詩人協會同樣在「現實詩學」的範疇中發展，要如何突破既定的現實表述，避免詩質弱化而挖掘詩的內質意義，是必須思考與面對的挑戰。從《十年詩萃》詩選集中可見，其「現實」的意義，表現在日常的「即物性」及社會議題的關注，一方面持續較知性清晰的詩風特色；另一方面，彰顯詩人並非只在象牙塔之中，漠視周遭的一切，詩人仍可以詩介入社會、關懷弱勢。此外，大多詩人對自我生命的抒情，仍是詩選集中極重要的一類，畢竟詩比小說及散文，更容易暗喻生命的斷章絮語，以意象隱含人生的肌理。
「十年」是一個重要的里程標記，意味著詩社從「草創時期」至「穩健階段」，而《台灣現代詩》出刊十年，其中記錄了一路走來的辛勤痕跡，而《十年詩萃》的出版付梓，正應驗了「凡淚灑播種的必歡樂收割」，期待「台灣現代詩人協會」不斷持續發展，有另一個輝煌的十年。