卡提耶 布列松: 二十世紀的眼睛 | 誠品線上

Henri Cartier Bresson: L'Oeil du Siècle

內容簡介

內容簡介 對人類而言，二十世紀是個動盪的年代。與二十世紀各種人類悲喜劇一同發生的，是一個影像閱讀的時代誕生了。由於攝影技術進步，底片相機變得輕巧而方便攜帶，於是從二十世紀初期起，攝影師開始帶著相機遊走四方，走入歷史現場，將重大時刻的照片印刷在報紙和雜誌上廣為傳播。這是歷史上第一次，人們透過現場影像認識世界，被影像牽動喜怒哀樂。而為這影像時代奠基的關鍵人物之一，即是卡提耶-布列松。 被譽為「現代新聞攝影之父」的卡提耶-布列松，於1908年出生在一個富裕之家。他從小展露出難馴的性格，按直覺行動的傾向。雖然家人無法理解他對藝術的興趣，卡提耶-布列松還是註冊到藝術學校學畫。1920年代，他浸淫在巴黎藝術家圈子之中，深受超現實主義影響。1930年代，當攝影作品剛開始在巴黎的畫廊以及報刊雜誌上變得更常見，卡提耶-布列松被報導攝影的動態畫面感吸引住了，1932年他買了第一台攜帶式的徠卡相機，從那天起，他正式成為攝影家具。他帶著他在繪畫上受過的訓練，對幾何構圖的敏感，投入這個新的媒介。 不過，這個新的媒介，是以現實世界為創作的一部分的。而布列松很快就發現，二十世紀的現實世界變化如此劇烈，他注定要帶著相機走入歷史的現場。 本書呈現布列松精彩傳奇的人生。他與歐洲現代藝術圈、知識圈互動非常密切，我們透過他的攝影作品與回憶，看到人。他也經常走出小圈子，前往世界各地，目睹並親歷二十世紀重大的歷史時刻，。讀完本書，會看到這是一個獨特的創造性靈魂，在變動不羈的世界之中，不斷鍛鍊著專注力與人文之眼，他所留下的影像，總是呈現著人性，永遠影響了我們看見世界的方式。

各界推薦

各界推薦 曾少千 ﹝中央大學藝術學研究所教授﹞ 專文導讀 汪正翔 ﹝攝影家﹞ 專文導讀 李明璁、馬世芳、馬欣、張世倫、張鐵志 共同推薦

作者介紹

作者介紹 皮耶˙阿索利納皮耶˙阿索利納，一九五三年出生於摩洛哥，目前居住在巴黎。是位卓越的作家和新聞記者。著作以小說家、藝術家傳記為主，計有《西默農傳》、《埃爾熱：丁丁之父》等書。此外他也是電影製作人，並於二〇〇七年獲得「法語作品成就獎」。徐振鋒徐振鋒，畢業於上海外國語大學國際新聞系，任職於廣告公司，並從事翻譯工作。

產品目錄

產品目錄 導讀一：困難的樂趣，未定的瞬間 曾少千／國立中央大學學藝術學研究所教授 導讀二：布列松為什麼重要？ 汪正翔／攝影家 新版前言 英雄與朋友 第一章 家庭的絲線：1908-1927：布列松的家庭和成長 第二章 改變人生的決定性瞬間：1927-1931 第三章 攝影做為人生的新方向：1932-1935 第四章 舊世界的終結：1936-1939 第五章 沒有國籍的逃亡犯：1939-1946 第六章 從紐約到新德里：1946-1950 第七章 世界就是他的工作室：1950-1970 第八章 轉向新生活：1970-2004 尾聲 世紀之眼闔上了 參考書目

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推薦序 : 困難的樂趣，未定的瞬間

曾少千 國立中央大學藝術學研究所教授


這本傳記原名為《世紀之眼：卡提耶-布列松》，刻畫卡提耶-布列松的攝影目光，如何洞察二十世紀的動盪文明。作者阿索利納以細膩的文筆，梳理卡提耶-布列松的創作歷程，重建他橫跨多洲的旅行軌跡，鑽進他的情感思維，呈現其傳奇生平與社會變遷的關聯。卡提耶-布列松敏感耿直的性情，創立馬格蘭攝影通訊社的理想，秉持真切紀錄現實的態度，皆鉅細彌遺地躍然紙上。格外重要地，整本書揭示卡提耶-布列松非凡的攝影成就，並非憑恃絕妙天才和精湛技術，而是來自藝術和文學的長年滋養，以及持守直覺和誠信的觀點。

波特萊爾的影子
書中用「波特萊爾的幽靈」形容青年的卡提耶-布列松，一語道盡他的叛逆和才華，堪稱為現代詩人的子嗣。亨利揹著顯赫的家族姓氏，卻不願繼承父親龐大的紡織業，毅然選擇心之所向，投身異國探險和攝影志業。他彷如波特萊爾筆下「現代生活的畫家」，銳眼尋索永恆和流逝的「現代性」。恆久和變動為「現代性」的一體兩面，這也是攝影家能盡情揮灑的領域。身為街頭攝影的典範，卡提耶-布列松熱愛四海為家，飽覽各地風土人情，以迅捷的步伐和好奇的眼睛，凝結轉瞬即逝的生活片段。這不啻是波特萊爾心目中的現代藝術家：漫遊在人群中的獨行俠，帶著孩童和大病初癒般的高昂興致，凝視生命的表象和神秘。

波特萊爾提出前瞻的現代美學之道，但是對於攝影卻抱持質疑和排拒的態度。反觀卡提耶-布列松，他一心想探究攝影的堂奧。波特萊爾曾在1859年的沙龍評論裡，主張攝影是服務藝術和科學的卑微僕人，批評其準確複製的透明性毫無想像力和創意，並藉此責貶資產階級的庸俗品味。相較而言，卡提耶-布列松擁抱此媒介的紀錄能力，肯定攝影是新聞傳播和知識生產的有力管道。同時，他始終認為繪畫和雕塑才是真正的藝術，是對造形風格深思熟慮的結果，因此他總將羅浮宮當成自學的教室，崇敬秀拉、塞尚、馬諦斯、賈克梅第等人的傑作。他認為攝影在視覺媒介的大家族裡，處於「光學和機械的速寫本」這個特殊地位，他尊敬這速寫本的性質和潛力，反對「畫意攝影」和「藝術攝影」倣效繪畫的趨向。他畢生在攝影媒材的本分之內，鑽研最簡潔的方法，發揮最浩瀚的效果。

攝影是困難的樂趣
一如波特萊爾的散文詩，摒棄節律與韻腳，造就出新穎的文類，呼應著作家洋溢的激情和波動的意識，採寫生活中不登大雅之堂的瑣碎題材。卡提耶-布列松也找到符合個性和需求的徠卡小相機和五十釐米鏡頭，開創現代攝影的語言。無論是面對重大新聞事件，或平凡生活的枝微末節，他最在意的是構圖的張力及意義的線索，而不是既定的內容格式或標準答案。相機是他風塵僕僕的旅伴，讓他感受到更深刻飽滿的存在，並從中質問自我和探測世界，沒有特定的終點和目的。

縱使卡提耶-布列松曾肩負過許多新聞媒體的報導任務，紀錄甘地的葬禮、史達林死後的蘇俄、中國共產黨政權下的大躍進、法國六八學潮等歷史時刻，他卻拒絕將攝影當成一份工作，甚至不願接受新聞攝影師的職稱。對他來說，報導攝影牽繫時局現狀，講求影像的證據和敘事用途，但這僅不過發揮攝影的部分潛能罷了。他在1986年的訪談中，表示攝影是一種困難的樂趣（un dur plaisir），需要依靠不斷的嘗試和練習，才能達到誠實忠於自己和拍攝對象的境地。換言之，工作或職務尚不足以涵蓋攝影的深遠蘊意，正如榮銜和金錢不是他所掛念的事。「困難的樂趣」遠比「工作」更能激發他的鬥志和心脾，在渾沌流淌的現實中，鍛鍊專注力和統合身體動作，奮力攫取雋永的影像。

阿索利納形容卡提耶-布列松的「視網膜裡內建了構圖機制」，使他屢屢拍攝到引人入勝的畫面。早年他從立體派畫家洛特學到構圖比例的札實基礎，自此著迷於文藝復興繪畫中的幾何結構，還曾經幽默地將聖經約翰福音第一章所言「太初有道」，改成「太初有幾何」，高舉幾何定律的神聖地位。一九三二年拍攝的《歐洲廣場，聖拉查火車站》和《伊埃雷，法國》等作品，即顯露他擅長運用欄杆和階梯引導視線，加強透視景深，也能抓取人物跳躍和騎車的動態剪影，在幾何線條中注入感性詩意。黑白攝影使世間景物顯得較抽象，更凸顯圖像形體中的灰階層次和空間配置，帶給他知性滿足和視覺愉悅。然而他領會到，在現實的汨汨長河中，所有的瞬間都不確定，因此攝影的艱難挑戰是設法在框景中找到秩序，在影像的形式上找到寓意。

客觀的偶然

超現實主義和幾何學一樣，是卡提耶-布列松取之不盡的泉源。他曾說：「超現實使我學到攝影鏡頭，如何在無意識和偶然的瓦礫堆中，進行搜索。」從一九二八年起，他在超現實主義圈子找到精神的故鄉，結交畫家恩斯特、攝影家布拉塞和柯特茲、作家阿拉貢，而他特別對領導者布荷東的思想，感到折服和受惠。布荷東的《狂愛》一書採用他在西班牙拍攝的街童照片當封面，因為他的影像作品吻合超現實主義所追求的自動書寫，能夠鬆綁理智和道德制約，解放創意和想像。卡提耶-布列松體認到，按快門的反射本能中，彷彿自動書寫般，隱含不由自主和機緣的成分，因此他定義攝影是「由無止境的視覺吸引力，所觸動的自發性衝動」。

布荷東所寫的日記式小說《娜嘉》，燃起了卡提耶-布列松對於「客觀偶然」（le hasard objectif）的渴望。這本書描述作者和一名謎樣女子的邂逅相愛，穿插曼瑞和柏法拍攝巴黎的照片，佐證兩人行經的足跡。這些看似平凡的街頭景象，在文字鋪陳的戀情中，醞釀著神秘幽靜的氣氛，彷彿神奇巧合的事情隨時可能降臨。布荷東在《娜嘉》和《狂愛》等書，皆強調無所不在的「客觀偶然」，帶有宿命、機運、因緣的人生觀。卡提耶-布列松發現相機即是捉住「客觀偶然」的絕佳工具，渴望拍照中的意外驚喜和頓悟，期待著超乎事先規劃、理性判斷、嚴謹控制的種種可能。一九三〇年代初他的作品顯露奇異又騷動的情景，例如在巴黎路邊交媾的野狗、瓦倫西亞沿著舊牆行走的仰頭男孩、床第歡愛的墨西哥女同志，這些潛伏在生活中的塵世晃影，端視攝影者的衝動去尋獲，定格為意味深長的瞬間。

卡提耶-布列松從超現實主義得到創作能量，建立一個獨特的紀實攝影取徑。他曾經數度澄清，「決定性瞬間」並非代表他對於攝影的見解。他偶然在雷茲主教的回憶錄發現這麼一句話：「在這世上，凡任何事都存在決定性的一刻。」隨後在1952年「決定性的瞬間」被美國出版商採用為英文書名，從此烙印為標籤，也影響到今天中文的翻譯。其實當時他的法文版書名為《匆忙的影像》（Images à la sauvette），更貼近他原本真正的想法，這詞帶有倉促遁逃之意，指涉攝影暗中冒險的一面，常用來形容路邊非法臨時攤販。由此得知，攝影取決於主觀直覺和客觀條件的迸發交會，卡提耶-布列松有如玩躲迷藏的隱形人，迎向現實湧出的各樣「客觀偶然」，伺機偷取閃現的精彩影像。

誠實的旅記
卡提耶-布列松一生中有四十多年的日子經常在旅途上，頻繁移動於不同國家，拍攝各地人民的工作和休閒活動。他以包容心瞭解不同的地緣政治和歷史，以雙腳走遍新穎和老舊的城廓，用鏡頭為西方觀眾揭開蘇聯、中國、古巴等共產國家的面紗。早期他散文詩般的街頭攝影作品，罕有說明文字，鼓勵觀者多元的聯想和解讀；而他在二戰後的報導攝影，則堅持向大眾傳遞可靠的資訊，用素樸的影像和文字反映現場的見聞。不論是捕捉巨大的歷史轉折，或是細微的日常一隅，他期望人們觀看照片和圖說後，能拋卻種族和階級的刻板成見。

為了貫徹誠信的原則，卡提耶-布列松要求技師如實沖印底片，不得裁切格放和更改構圖。他反對戲劇化和煽動性的畫面，致力維持紀實攝影的歷史價值和視覺質感。例如，他為《生活》雜誌拍攝一九五八年毛澤東政權下的大躍進，極為重視攝影和文字的結合，親自撰寫每幀照片的背景簡介，確保影像根植在當地的社經脈絡中。從武漢的重機具工廠、新疆的汽車製造廠、天安門廣場上的人民解放軍操練、到聾啞學校的素描課，皆由明確的圖文生動傳達攝影者的悉心觀察。

卡提耶-布列松九十歲時曾經回答一份雜誌的〈普魯斯特問卷〉，其中一題「什麼是你最喜歡的人性？」他答道：「誠信和直覺」。這總結了他為人處世的座右銘，也應用在他豐富的攝影實踐上。特別是二戰後，當他的個人際遇和亞洲巨變交織在一起時，於印度、緬甸、中國停留三年的期間，他用相機和文字認真紀錄一切的慌亂、暴力、靜謐、儀式，將一捲捲底片寄回馬格蘭，卻不在意照片最後的出版結果。他自認像是一個茹素的獵人，全心全意追逐和擊中目標，但是不吃獵物。換句話說，他對拍照過程比拍照目的，懷有更深邃的熱情，而誠信和直覺則是延續這份摯愛的關鍵。

卡提耶-布列松的「世紀之眼」，乃由文學和藝術的薰陶養成，蘊含機敏和睿智，照見了傳統習俗和現代社會的共生與消長。他用「光學和機械的速寫本」，留下強大的影像資產，真實又神秘，宏觀又親密。然而他獨特的視野，終究難以跨出他身處的時代去理解後來的攝影新浪潮。例如，他批評荻安˙阿勃斯（Diane Arbus）和理查˙阿維東（Richard Avedon）的肖像作品，僅僅拍下他們自己的神經官能症而已。他認為彩色照片過於低俗和商業化，無法接受馬丁˙帕爾（Martin Parr）豔麗又諷刺的照片。此外，他亦被誤解為形式至上的攝影美學家，或背離新聞攝影的菁英份子。慶幸的是，這本書釐清了關於他的偏見及神話，展現他開拓黑白紀實攝影的廣闊路徑。只要有人願意像他一樣，將攝影看作困難重重的深刻樂趣，真切表達對外界和自我的觀點和情感，那麼攝影的未來將有繁茂的生命，足以抵抗遺忘和虛無。

試閱文字

內文 : 第一章
家庭的絲線：一九〇八∼一九二七

　　「錢從哪裡來？」走進布列松十一歲時的房間，一定會看到鑲著木框的鏡子上充滿挑釁意味地貼著一篇文章，文章的標題就是這句話。這是一篇從《巴黎回聲》（L’Écho de Paris）剪下來的剪報。第一次世界大戰之後，卡提耶─布列松家族定居在里斯本大街三十一號，這是一幢奧斯曼風格的公寓，緊鄰蒙梭公園，位於巴黎第八區和十七區的豪華住宅區之間。
　　「錢從哪裡來？」這個問題將會糾纏布列松一生。他認為金錢帶有骯髒、不潔、不道德的本質。街上的豪華轎車、接待櫃檯前佩戴昂貴珠寶的女士，以及某位大聲使喚侍從的貴賓，都在折磨著他，讓他想探究金錢的力量究竟從何而來。並不是只有大量的財富才使他不快，即使小小的富足都會讓他不安。因為歸根究柢，錢就是一個不討喜的話題。
　　從小，布列松經常聽見父母抱怨生活費用太高，並告誡他要把每一分錢都花在刀口上，飲食能省則省，小布列松真心認為他們就生活在破產邊緣。他們家不會有超額的支出，他也沒有零用錢，只有在耶誕節和生日才會得到禮物，並且只有在祖父母來訪期間才可能度假。這個家中凡是與豪華、奢侈沾上邊的東西都被拒於門外，孩子從小就被教導惜福愛物。他們的府邸總是小心翼翼地緊閉窗簾，不讓人從街上看到屋裡。小布列松根本不知道自己家裡有多富裕。身為死忠的共和主義者及左翼天主教教徒，擁有財富使他們「名不符實」。由於這個家庭深以財富為恥，導致布列松日後對財富不及他們的中下階層一直心懷愧疚，終其一生無法釋懷。
　　卡提耶─布列松家族有卡提耶的一面，也有布列松的一面。複姓是說明一個家庭雙邊家族史的好辦法，儘管法國直到一九〇一年才正式核准這種姓氏用法。
　　和我們故事有關的第一位卡提耶是個農民，來自瓦茲河畔的西利萊隆地區。他的家族源遠流長，最早起源於瑟蘭河畔的努瓦耶（Noyers-sur-Serein），就在勃根地的亞維儂附近。一位姓布列松的巴黎小業主選中這位卡提耶做為馬匹草料的供應商，成了他發跡的起點。
　　安東（antoine），也就是我們故事中的第一位布列松，在法國大革命時期從事紗線買賣。我們正是透過他挽起了這條故事的經緯。安東定居在巴黎的聖日爾曼區，後來在聖但尼路上開設男裝百貨店，並且經營得有聲有色。
　　卡提耶與布列松成為一家的起始點，從住在城裡的一方把孩子送到鄉下給乳母撫養開始。到了十九世紀中，卡提耶家的家長把兩個兒子送到布列松男裝百貨店當學徒，當時這家店正開始銷售縫紉線軸。這兩個兒子後來娶了老闆的一對女兒，有了這一重新身分，他們很快升任為公司合夥人。布列松家族的大家長克勞迪─馬利．布列松（Claude-Marie Bresson）也加入了這個企業的核心，當他的妻子死於早產，他再娶的對象即是來自姻親布列松家族。事業和新的家庭為這位家長帶來了無比的快樂。他看著自己的家族事業從小生意逐漸蛻變為工業王國，店裡購置了蒸汽紡織機，進而擴展為一家小具規模的製造商。此時法蘭西第二帝國 才剛走過一半的路程而已。
　　卡提耶─布列松家族的工廠位於龐坦（Pantin），選擇在此建廠是因為這個小鎮有四通八達的交通網，他們也在東部另設分廠。 工廠沿綠徑路（rue du Chemin-Vert）而建，到了十九世紀末，這條路已改名為卡提耶─布列松路（rue Cartier-Bresson）。這個迷你「王國」占地兩萬三千平方公尺，擁有四百五十名員工。公司生產的線類製品用於紡織、刺繡、織補、編織，以及製造蕾絲花邊；除了紡織廠以外，業務範圍還涵蓋了洗衣、乾洗、縫紉和紡織。
　　儘管他們的工廠很快就成為同業中的翹楚，但龐坦工廠的各級主管仍然保有一種老式的大家長風範。他們很照顧員工，對慈善不遺餘力，建造了一所托兒所、一間學校、一家診所和一座教堂。他們堅信，為了保護員工不受工業革命的衝擊，這些事都是有良心的基督徒老闆最起碼應該做的。
在二十世紀初的法國，卡提耶─布列松是個風光的姓氏，代表一個著名的品牌。當時家家戶戶都少不了印有卡提耶─布列松商標的線團和手帕。商標上的圖案描繪著一對正在細心縫紉的母女，上方寫著：「卡提耶─布列松線和棉製品，色彩歷久彌新」。商標中間是特殊字體的字母C和B，由十字架相隔，裝飾在一條橢圓形的彩帶上。這不僅僅是商標，更是中上階層的象徵。

　　雖然布列松受洗時承襲了祖父的名字，但他與母親有更多相似之處。當時大家都說他遺傳了母親的姣好相貌以及細膩心思等特質，是個不折不扣的諾曼第後裔。他的母親名叫瑪爾特（Marthe），娘家姓勒韋迪耶（Le Verdier），是來自盧昂（Rouen）地區的望族，家族在迪耶普（Dieppe）的谷地擁有大片土地。 瑪爾特是一位極為優雅的女士，渾身自然散發高貴氣質與魅力，從她在和平路（rue de la Paix）上的「布瓦索納和泰朋內爾」攝影工作室所拍攝的肖像照就能看得出來。然而瑪爾特生性容易緊張，總是為了生活的不確定感而憂心，她可以一整天沉浸在閱讀中，只有彈奏鋼琴時才放下書本。
　　瑪爾特深以自家祖先為榮，其中最著名的莫過於劇作家皮埃爾・高乃依（Pierre Corneille）的妹妹， 人稱「革命先鋒」的夏洛蒂・科黛（Charlotte Corday），就是她刺死了法國大革命時激進派的領袖馬拉（Marat），因而被送上斷頭臺。 此外，他們家族還出了一位法國貴族、盧昂市市長、盧昂愛樂樂團的財務總管。小布列松就是聽著這些人的故事長大的。
　　卡提耶─布列松家族的諾曼第背景——這片白土懸崖加上科地區（Pays de Caux）高原的黏土、燧石和肥沃的黃土，帶給布列松的不僅是地理，還包括歷史層面的灌輸。 他在濱海塞納省外祖父家度過的童年時光並不天真爛漫，而是縈繞著盧昂港謎樣的氣氛，經常有神秘的人物在碼頭上等待，船隻來自地球的彼端，水手在賴比瑞亞貨輪的船尾上保持平衡，還有煙霧繚繞的小酒館，帶著既神祕又詭異的獨特氛圍。
　　來看看布列松的父母。瑪爾特是個知識份子、音樂家和思想家。她的丈夫安德列（André）則和她截然不同，他們的不同既來自天生的性格差異，也來自成長環境。安德列生性嚴肅，刻板而拘謹，是個有強烈責任感的人，這種責任感在早年失去父親之後便熔鑄為他的一部分。因為專注於自己所背負的責任，安德列不願向思想的世界敞開自己，而選擇學習經商，以便儘快接管公司的生意。然而，他仍不失為有品味的人，他把自己的藝術天分傾注於素描、繪畫和家具設計上。他曾為了了解棉紡業的進展而環遊世界一周，回來時帶了三本畫滿了素描的素描本。然而，當兒子向他問起外面的世界時，他總是輕描淡寫地回答：「豐特內勒的夕陽比其他地方漂亮多了。 」
　　看到父親總是把自己鎖在辦公室裡工作，就連在家時也不例外，使得布列松從小就痛恨商業的世界。認為父親還不如去國外出差。為了拉近和父親的距離，布列松會準備一些織品設計的話題，例如挑選顏色或花樣。
　　布列松是家中五個孩子的長子，儘管出身諾曼第，他的魯莽性格倒活像個西西里人，或許因為他父母親是在巴勒莫度蜜月時懷上他的。 他表現這兩種民族性的方式令人動容，但也不乏小聰明：他會在母親彈奏鋼琴時以長笛伴奏，也會拿起獵槍和父親一起到森林打獵。雖然他陪伴父母親工作和休閒的時間是均等的，青少年時候的布列松很自然地與母親關係更親密。在當時的中產階級大家庭裡，撫養孩子的重責大任通常落在母親肩上，而布列松和母親之間也確實有著許多微妙的親密感，也明顯比較相像，這使得他們更為親近。母親對布列松有著決定性的影響。
　　布列松從很小的時候就顯露出一種性格，是爾後他無論多麼努力都無法克制的：就是他的壞脾氣。要是有人惹惱他，或者事情不如他的意，他就無法控制自己。他會在地上打滾，甚至用頭撞牆，奇怪的是他從來沒有真的弄傷自己。他的外祖父認為這是缺乏自制力的表現，深信這孩子會變成家族的害群之馬。
　　母親經常帶布列松去欣賞音樂會，一方面是因為他熱愛室內樂，另一方面則是為了防止他欺負兩個妹妹丹妮絲（Denise）和賈桂琳（Jacqueline）。音樂和妹妹代表了他情感好惡的兩極。一段德布西的曲子就能令他沉醉其中，平心靜氣，法朗克（César Franck）的奏鳴曲則會使他潸然淚下。 母親帶他去羅浮宮，探尋平凡他處無法提供的驚奇。母親讓他對詩歌產生了恆久的熱情，有時她會把收藏在皮包裡一本薄薄的詩集交給他保管，滿懷愛意彷彿那是一則私人的訊息。母親也讓他聽天主教彌撒曲，希望引領他進入這個精神的世界，因為布列松始終無法臣服於母親的宗教信仰。母親常如此哀嘆：「我可憐的孩子！如果你能遇到一位好的道明會告解神父，就不會像現在這樣了。」但母親沒有放棄，她仍然讓布列松閱讀前蘇格拉底時期的哲學著作。
　　但這一切都徒勞無功，不順從的靈魂絕不會擁抱任何信仰。布列松認為是人類創造了上帝，而不是上帝創造了人類，並對此堅信不移。他很早就受異教信仰和希臘神話所吸引。出身環境中一成不變的事物讓他感到僵硬、窒息，因為他唯一相信的就是懷疑一切。
　　布列松的童年始於布理地區尚特盧（Chanteloup-en-Brie），那是靠近馬恩拉瓦萊（Marne-la-Vallée）的一座小村莊，位於現在的巴黎東部郊區。一九〇八年八月二十二日，布列松出生於家族的莊園。日後他只有在前往祖父母家過暑假時會回到那裡。他也會到盧昂的外祖父母家度假，但不管是在塞納河上游（seine supérieure）或塞納－馬恩（Seine-et-Marne）地區，或在勒韋迪耶家居住的聖桑（Saint-Saëns）區，或是卡提耶─布列松家族所居住的，拉尼（Lagny）附近的豐特內勒，童年時期的他都只能待在家族莊園裡。 最後，終於來到巴黎，他真正的家。
　　雖然卡提耶─布列松家族非常富有，但在里斯本大街三十一號那棟大公寓裡他們只是房客，而非屋主。他們認為在紡織業之外的投資是種浪費。當時的中上階層對房地產並沒興趣，他們對奢華享受的想法是按著新世紀的經濟需求而量身裁剪的。
　　小布列松的生活起居由一位蓄落腮鬍的管家——這位管家總稱他為「亨利先生」——和幾位來自倫敦或愛爾蘭的保母照料，保母在他幼年時就開始教他英語。他們住的這條街非常顯赫。街上有著美輪美奐的大宅，裡頭的住民也十分值得誇耀，像是馬泰爾家族（the Martells）、恩佩男爵（Baron Empain）和擅長描繪上層社會的漫畫家紀堯姆（Albert Guillaume）。但真正深植於布列松記憶中的，卻是此區的其他景象。
　　首先，是那座橫跨巴黎聖拉札爾火車站（the Gare of St-Lazare）鐵軌的鋼鐵大吊橋，畫家卡耶博特（Gustave Caillebotte）以他的畫作強烈地改變了這座橋，以至於站在實景面前的觀賞者再也分不清，他是看到了一座位在歐洲廣場 （place de l’Europe）上的單純鐵橋，還是撞上了一道分隔貧富、紛擾社會與疏離都市的無形邊界。 其次，是里斯本大街上的魯爾曼家具店，店內的鑲嵌細工家具，和鑲板上包裹的染色鯊魚皮套都令人難忘。還有一位人物讓布列松印象深刻。每到周五晚上，布列松家對面樓房的門前便會出現一位面帶倦容的老人。這戶與布列松家對門的魯阿特家（the Rouarts）經常在宅裡宴客，舉辦晚宴招待藝術家和作家，豪宅的牆上掛滿了印象派畫作，老人的現身便與這些晚宴有關。大收藏家亨利．魯阿特（Henri Rouart，1833～1912）死後，這位可敬的白鬍子老紳士仍然經常上門拜訪這位昔日摯友的兒子，藉以表示對他父親的尊敬。布列松不只一次聽見他父親回家後自言自語地說：「我剛剛看到了竇加（Edgar Degas），那個畫家。」
　　即便他父親說的是「我剛和龐加萊總統（Raymond Poincaré，1860～1934）會面」，也不會比這句自言自語更有震撼力，因為對年輕的布列松而言，繪畫就是一切。他的叔叔就是個活榜樣，不是那位擔任龐坦工廠總監的皮埃爾叔叔，而是路易叔叔，他拒絕家人為他設定的人生方向，選擇了獻身藝術。這位路易叔叔曾經入住梅第奇別墅（Villa Médicis），多次榮獲桂冠，並贏得一九一〇年的羅馬藝術大獎（the Prix de Rome）─就是這位路易叔叔帶領布列松進入藝術的世界，讓布列松不只把藝術當成思索的對象，而是將藝術內化。 　　
　　一九一三年聖誕夜，年僅五歲的布列松第一次碰見路易叔叔，並獲得叔叔允許，跟著進入他的畫室─那就像是全世界最神聖的地方。後來布列松愈來愈常進去畫室，雖然他一開始只是想去聞聞顏料的味道。那種誘人的感官刺激裡有一種永恆的力量，在往後的人生中，這種味道每每都能把他帶回童年的世界，一個失落的樂園，就像普魯斯特（Marcel Proust）筆下的主人翁拿著瑪德蓮蛋糕沾茶時興起了追憶往昔之情。

　　第一次世界大戰讓大部分的家庭損失慘重，無論貧富都不能倖免。布列松家族也不例外：布列松兩個叔叔戰死於前線，首先是路易叔叔在一九一五年陣亡。布列松對叔叔的認識不深，但兩人之間有一種真正的默契，而他不曾背離從叔叔身上學到的道理——這也是他紀念叔叔的方式。布列松將路易叔叔視為「神話式的父親」，套句他自己的話來說，路易在三十三歲英雄般的死亡昇華了這種神話感，也為十九世紀拉下了大幕。他的生命與一個時代一起落幕了。
　　停戰日那天，布列松正好十歲。他永遠忘不了那一日法國舉國歡騰的氣氛。在他記憶中，那股歡樂參雜了一個家庭的悲劇：皮埃爾叔叔的葬禮。他在凡爾登戰役中受了重傷，雖然撐過了戰役，最終仍因傷重逝世。卡提耶─布列松家族從龐坦工廠出發，跟著靈車步行前往蒙馬特公墓，穿過一座沉浸在歡樂中的城市，與他們的悲傷形成了強烈的對比。當你走在棺材後面，沒人會問你錢從哪裡來。
　　藝術是這個男孩唯一全心投入並且精進不懈的領域。彷彿他已知道，這才是他唯一繼承的貨真價實的資產。真正重要的不是家族生意，而是藝術，因為家族裡每個人都曾經做畫，不只是叔叔和父親——他們讓他愛上了文藝復興初期的藝術——還有祖父和曾祖父。他們都在素描本裡畫滿了自然風光和臨摹大師的畫作，就某方面而言這也是他們的事業。在家族傳統的薰陶下，布列松終其一生追求叩問的，是構成整體的各部細節，而非全體。
　　除了音樂之外——他有自己的長笛老師——他的時間都花在畫畫上。布列松並非隨機地選擇自己要處理的主題。十六歲時他用暖色系的綠色和棕色油彩在卡紙上畫出了《蓋爾芒特的教堂》（L’Eglise de Guermantes），在作畫時他怎麼可能未曾想到普魯斯特呢？ 不過，直到二十世紀末，他才在研究印象主義的著名歷史學家里瓦德（John Rewald）的著作中讀到， 他所畫的《蒙馬特的塞勒大街》（Rue des Saules à Montmatre）早在一八六七年就被一個叫塞尚（Cézanne）的畫家從完全相同的角度畫過了。對此，布列松給予了非常典型的回應：「發現到藝術創作的主題都是一樣的，一切都被探討過了，真是令人驚訝，也真令人安心。真正重要的是你用自己的素材創作出來的事物。」
　　不畫油畫的時候，布列松就素描。每逢周四和周日，叔叔的朋友科特尼（Jean Cottenet）會指導他。科特內師從大名鼎鼎的費爾南德・柯蒙（Fernand Cormon）——法國美術學院（École des Beaux-Arts）中一間熱門畫室的指導教授。 科特尼代替路易叔叔這位布列松心目中的「神話式父親」為布列松上課，幫助布列松熟悉油畫技巧。
　　另一位對布列松來說同等重要的老師，則以另一種方式教導他。這位老師並未直接指導布列松，而是以身教影響他。他就是時年六十三歲的布朗什（Jacques-Émile Blanche）。 那一年，布朗什退休已屆六個月，住在奧夫蘭維爾（Offranville）的莊園裡。有一天，布朗什慷慨地邀請十六歲的布列松和表弟布瑞東，到他宅邸的花園裡畫畫——那是座建於十七世紀的磚造大宅，並讓他們進入他的畫室。在那裡，布列松靜默地凝視他作畫，心生仰慕。布朗什來自盧昂一個歷史悠久的家族，也是卡提耶─布列松家族的朋友和鄰居。布朗什的父親是名畫家馬內（Édouard Manet）的好友，馬內也曾於四十年前邀請布朗什前往他的畫室交流。現在換布朗什提攜後進了，就像接力棒——或說調色盤——必須代代相傳。
　　布朗什是多變的藝術家，或許應該說他是畫匠而非畫家。除了繪畫之外，他還愛好寫作。他真正的志願是當個肖像畫家，但半吊子性格讓他只能停留在事物的表面，無法捕捉到人物\的靈魂。《叛逆者報》（L'Intransigeant）的藝術專欄經常開他玩笑，叫他「時髦畫家」（the modern painter à la mode）。布朗什很幸運，一生衣食無憂，但他並不是個好相處的人。他並未在歷史中留下和藹的「畫像」。據說他悲觀、抑鬱、自負、勢利並殘忍。他在德雷菲斯的事件中持反對立場， 這種偏見主要來自他每天閱讀的《法國行動報》（L’Action française）；此外，他一直沉溺於自殺的念頭中。但這一切都無關緊要，兩個孩子對此一無所知。在他們眼裡，布朗什像是一座橋樑，連接美好過去和他們這一代，他親身經歷、體驗過沙龍時代，並且以自己的方式重建沙龍風華。在他們看來，布朗什可不是追求時髦的普通畫家，而是熟識馬內和普魯斯特的傳奇人物。
　　年少的布列松將全部精力投注於對藝術的熱情，並忽視任何其他的體力或腦力活動。他對運動毫無興趣，除了在修道院院長的監督下偶爾打打網球或回力球。後來這位院長自殺身亡，校方封鎖了這樁醜聞，但這件事對布列松的影響非常深刻。布列松當時長得又高又瘦，身體比例協調，但對任何競技活動都不感興趣。其他孩子在學校裡尋求兄弟情誼，他卻只看見對競爭關係的頌揚、超越他人的挑戰。這和他的價值觀格格不入。只有聖奧諾雷德羅教區（Saint-Honoré-d’Eylau）舉辦的童子軍活動能讓他從戶外活動中獲得樂趣。有很長一段時間，他在口袋裡握著童子軍活動的紀念品——雖然意義不完全像《大國民》（Citizen Kane）電影中的「玫瑰花蕾」（Rosebud） ——那是一把彈簧長匕首，一天要拿出來把玩好幾次。他父親也有一把，祖父也有，這是一件屬於男性的配備，既是武器，又是工具。所謂「一日童子軍，終生童子軍」。他有個貼切的外號叫「泥鰍」，因為他總是企圖逃跑。
布列松成績平平，並非因為他不夠聰明，而是無法適應天主教教育的清規誡律。不論老師好壞與否——教過他的有伯蒂爾（Berthier）老師、歐碧（Aubier）老師和佩辛（Pessin）老師（學生給他起了外號Pet-sec，意思是「放屁」），布列松在費內隆學校（Ecole Fénelon）始終感到不自在。從一張他在學校的相片就能看出端倪。照片裡的他神情冷漠，眼光四處游移，不直視鏡頭，半帶叛逆地環抱雙臂。他在學校的唯一收穫，就是認識了一個和他一樣不屬於這裡的人——他的班導師，一個天主教機構中的俗人及象徵主義詩歌的愛好者。有一天，他逮到小布列松正在讀法國象徵主義詩人韓波（Rimbaud）的詩（這可不是天主教學校會推薦的詩人）。 他驚訝於男孩的行徑竟如此與眾不同，活脫脫是個小布爾喬亞。當下他仍然當眾喝叱：「上課時間不可胡鬧！」但隨即把布列松帶到一旁，親切地以「tu」稱呼他， 說：「你可以拿到我辦公室讀。」
　　雖然這只是件小事，但老師的幾句話對布列松的學校生活和內心世界，都產生了革命性的影響。在師生密謀串通下，布列松大部分時間都在老師的小房間裡度過，狼吞虎嚥般地閱讀那些美妙的書籍。這些書並未受明文禁止，但官方讀物強烈批判這些書，因此也相去不遠。布列松如飢似渴地閱讀一切，一些書也確實改變了他的想法，如普魯斯特、俄國作家杜斯妥也夫斯基、法國詩人馬拉梅（Mallarmé），以及許多和他在孔多塞高中（Lycée Condorcet）學業無關的小說，像是義大利詩人及小說家曼佐尼（Manzoni）的《約婚夫婦》（I Promessi Sposi）、愛爾蘭詩人及作家喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）。 布列松知道自己將來還會重讀這些書。有些書就是他的「聖經」；韓波的詩歌已回答他的許多問題。「太隨便了，亨利？人在十七歲時是無法認真的。脾氣太壞了，亨利？喔，四季，喔，城堡，哪個靈魂沒有缺點？」詩人波特萊爾（Baudelaire）的《我心赤裸》（Mon coeur mis à nu）也影響了他。 單單一個波特萊爾就足以助長布列松的叛逆，波特萊爾把法國人描繪成農莊裡豢養的動物，溫順得不敢越過藝術和文學的藩籬。
　　布列松成了求知若渴的讀者，生活在受監督的自由和祕密的放縱之間，文學讓他嘗到了禁果般的豐美滋味。青春期後，閱讀是他唯一無法停止的活動。閱讀之於他成了一種藝術，能給予養分，供他從事高談闊論這一門紳士必備之活動，甚至讓他戒慎自己是否竊佔了他人的觀點。這種謙卑的教誨可以總結為一句話：「人從來沒有創造過。」這句話完美詮釋了荷爾德林（Friedrich Hölderlin）的名言：「我們因溝通而存在。」 詩人藉這句簡潔至極的話告訴我們，即使閉鎖在孤獨的深處，我們都無法抑止思索。思索是我們與他人交流的果實，是他人與我們的智慧碰撞的火花，是我們所讀所見所聞的潛意識反映。
　　老師給予的自由，把這個男孩從絕望情緒中解救出來。從此之後，散文和詩歌提供他成長所需的生命之血，而他也終其一生暢飲書海中的甘泉。這種發展也宣告了他所受的教育是失敗的，因為在從宗教轉向繪畫的路上，他擁抱了文學。無論如何，布列松晚年回顧人生時，學生時代始終是他早年生活中最痛苦的一段。
　　

最佳賣點

最佳賣點 : 對人類而言，二十世紀是個動盪的年代。與二十世紀各種人類悲喜劇一同發生的，是一個影像閱讀的時代誕生了。