簡又文談藝錄 | 誠品線上

簡又文談藝錄

內容簡介

內容簡介 「他的廣東書畫鑑藏，厚古而不薄今，從漢至元之金石到明清書畫墨跡，直到二十世紀的新國畫，甚至包括與簡又文同時的『嶺南畫派』、廣東『國畫研究會』和其他有名的書畫家作品都在他研究與收藏的範疇。這就使得他所垂注的廣東書畫發展史保持著難得的完整性與延續性。在廣東書畫研究方面，簡又文可謂篳路藍縷，與汪兆鏞（一八六一至一九三九）的《嶺南畫徵略》相比，各有千秋，居功至偉。」 ──中國國家博物館研究員朱萬章〈簡又文與嶺南金石書畫〉 簡又文的學術成果，一般為世人所知是太平天國史的相關研究，不過對熱衷於中國嶺南金石書畫的學者或收藏家來說，其成就與觀點同樣也是不可或缺的重要存在。 身為道地的廣東人，簡又文的「斑園」珍藏中絕大多數都是廣東書畫。1949年，簡又文歷經抗戰結束、移居香港九龍仍堅守藏品，從事廣東文獻研究和整理收藏。其所藏橫跨中國嶺南地區之明、清以降作者，合計約250人、作品約1300件。 《簡又文談藝錄》即簡又文於廣東書畫的鑑藏、重要藝術家論述和金石碑刻考究之研究成果集結，諸如嶺南畫派創始人之一高劍父、嶺南奇才蘇仁山與高劍父之師居廉的生平、藝術風格與成就之探查，以及嶺南地區早期的金石碑刻如《劉猛進碑》、《黃腸木刻》和《南宋石刻》等考訂、校誤等鑽研尤深。 簡又文收藏之字畫，多以「真」品為最要，期能以所得之文獻資料，以自身史學專長考究演進。除了呈現嶺南文化於中國文化史之地位與貢獻，也能深刻感受到簡又文對於家鄉文獻、文物與書畫的摯愛，期盼本書能成為後世研究廣東藝術史之指引明燈。

作者介紹

作者介紹 簡又文原著；蔡登山主編原著／簡又文（1896-1978）名永真、號馭繁（取自前人句「執簡馭繁」），筆名大華烈士（俄文意「同志」）。對於太平天國之研究，有50年的功力，蒐羅資料最為豐富，尤具獨到的見解。譯著書籍凡30餘種，成績斐然，蔚為傑出的史學家。有關太平天國的撰述，先後出版者有《太平天國雜記》、《金田之遊》、《太平天國典制通考》、《太平天國全史》和《太平天國載記》等及專著論文多篇。當代中西史家許為史學權威巨著，為研究太平天國史寶貴的參考書。主編／蔡登山文史作家，曾製作及編劇《作家身影》紀錄片，完成魯迅、周作人、郁達夫、徐志摩、朱自清、老舍、冰心、沈從文、巴金、曹禺、蕭乾、張愛玲諸人之傳記影像，開探索作家心靈風氣之先。著有：《人間四月天》、《傳奇未完──張愛玲》、《色戒愛玲》、《魯迅愛過的人》、《何處尋你──胡適的戀人及友人》、《梅蘭芳與孟小冬》、《民國的身影》、《讀人閱史──從晚清到民國》、《叛國者與「親日」文人》、《楊翠喜‧聲色晚清》、《多少樓臺煙雨中：近代史料拾遺》、《多少往事堪重數：百年歷史餘溫（1890－1990）》、《情義與隙末──重看晚清人物》等十數本著作。

產品目錄

產品目錄 目次 前言：為蔡登山先生作書引言／簡幼文 導讀：簡又文與嶺南金石書畫／朱萬章 廣東書畫鑑藏記 一、引言 二、由漢至元之金石 三、唐宋墨痕 四、明代遺跡 五、晚明及遺民 六、清初（一六四四―一七三五） 七、清中葉（一七三六―一八二○） 八、清季（一八二○―一九一一） 九、畫壇的新光 十、民國 廣東書畫鑑藏記（補遺） 一、明 二、清 三、民國 革命畫家高劍父──概論及年表 一、概論 二、高劍父年表 蘇仁山──其人其藝及其思想 一、前言 二、傳略 三、藝術研究 四、思想研究 五、結論 附錄：仁山遺詩錄 居廉之畫學 一、傳略 二、歷史的背景 三、居梅生之作風 四、兩居之分野 五、古泉畫學之特色 六、尾聲 劉猛進碑考 一、篇上：碑石之考證 二、篇下：碑文之詮釋 西漢黃腸木刻考略 一、文字釋義 二、發現經過 三、木刻價值 四、後記 九龍南宋石刻考 一、訪碑經過 二、摩崖本身 三、立石史跡 四、碑文考釋 五、問題討論 六、石刻價值

商品規格

最佳賣點

最佳賣點 : ▲全面收錄漢至民國的廣東文藝名家作品和流變
▲開創嶺南畫派始祖──高劍父研究之先河
▲廣東金石書畫愛好者必備之書

試閱文字

導讀 : 導讀：簡又文與嶺南金石書畫／朱萬章

　　但凡研究嶺南金石書畫者，簡又文都是一座不可繞過的重鎮。曩年我在廣東時，研究範圍所涉粵地金石書畫尤多，因而簡又文的名字幾乎如影隨形，常常便在工作中揮之不去。尤其是簡又文先生曾將庋藏的《劉猛進碑》及其他鄉邦文物捐贈予我曾供職的粵省博物館，耳濡目染，對其人其學就更為關注了。實際上，簡又文的學術領域更多專注於太平天國史，從事晚清歷史研究的人也許對他的這一成就更為熟知。但對於熱衷於嶺南金石書畫的學者或收藏家來說，簡又文的成就與學術關注點同樣也是不可或缺的。
　　作為一個地道的廣東人，簡又文對本土書畫青睞有加。其斑園珍藏中，絕大多數都是廣東書畫。在香港中文大學文物館藏品中，廣東書畫中的八九成也都源自於斑園。由此足見其對桑梓文化的酷愛。所以，在其〈廣東書畫鑑藏記〉及其〈補遺〉中，便可清晰地管窺其廣東書畫鑑藏的脈絡。正如簡又文自己所說，他所收藏書畫，和一般的古玩商或古董愛好者有很大的不同，他是以學術的眼光，「以研究廣東文化史為宗旨，仍不脫學人本色，蓋欲以所得為文獻資料，從而考究其一代一代之演進跡象，以明其文化成績在全國文化史之地位與貢獻」，因而在收藏中，更注重的是文獻價值和學術價值，至於其藝術價值和商業價值，反而不是其考慮的首要因素。所以，他的廣東書畫鑑藏，實際上就是一部廣東書畫發展與演進的歷史。很多在歷史上不知名，或者完全被湮沒無聞的廣東書畫，經他一考訂或鑑藏，便重新回到人們的視野。他的廣東書畫鑑藏，厚古而不薄今，從漢至元之金石到明清書畫墨跡，直到二十世紀的新國畫，甚至包括與簡又文同時的「嶺南畫派」、廣東「國畫研究會」和其他有名的書畫家作品都在他研究與收藏的範疇。這就使得他所垂注的廣東書畫發展史保持著難得的完整性與延續性。在廣東書畫研究方面，簡又文可謂篳路藍縷，與汪兆鏞（一八六一―一九三九）的《嶺南畫徵略》相比，各有千秋，居功至偉。
　　在廣東書畫通史性質的鑑藏外，簡又文對其中的個案梳理與研究也傾注了心力，高劍父、蘇仁山和居廉即是其例。簡又文與高劍父（一八七九―一九五一）的關係，既是友朋關係，又是藝術贊助人與藝術家的關係，這很像明代大收藏家項元汴（一五二五―一五九○）和仇英的翰墨因緣。很難想像，如果沒有簡又文，我們今天是否還能見到「嶺南畫派」創始人之一的高劍父。簡又文不僅在財力上給予高劍父大力支持，還不遺餘力地為高劍父的藝術和革命主張鼓與呼。他先後以「大華烈士」等不同的筆名撰寫了〈記劍父畫師的苦學與苦行〉、〈高劍父〉、〈革命畫師高劍父〉、〈高劍父畫師苦學成名記〉和〈濠江讀畫記〉等，在高劍父仙逝後，又系統整理和撰寫了〈革命畫家高劍父──概論及年表〉。正是因為這些關於高劍父最原始資料的梳理和積累，為後來的「嶺南畫派」──尤其是高劍父個案的研究開啟了先河。他對高劍父的藝術形成過程、「新國畫」的理念、與反對派的論爭、藝術特徵及藝術活動歷程均作了首創的記錄和闡釋。如果沒有簡又文最早的這些史料的留存，恐怕就很難想像後來的高劍父研究是否還如今天所示一樣完整和詳盡。
　　蘇仁山和蘇六朋並稱「二蘇」，是嶺南畫壇的一個奇才。但長期以來，大家對他的生平及藝術並不熟悉，他的作品往往散落於民間而無人問津。後來因受到日本藏家的垂注和蒐集其作品，才引發嶺南收藏界的警覺與追捧。簡又文是較早發現和研究蘇仁山的學者之一。他以其自藏的蘇仁山〈憶山圖〉等諸作及相關文獻為基礎，勾稽索隱，撰寫了〈蘇仁山其人其藝及其思想〉。在此文中，蘇仁山的生平小傳、畫法源流、分期和特色以及獨具一格的書法成就、藝術思想、軼詩等都得到首次探討。在上世紀八○年代，香港中文大學文物館舉辦「蘇六朋蘇仁山畫藝」並梓行圖錄，簡又文的蘇仁山研究及斑園舊藏蘇仁山作品便成為必不可少的重要資源。對於具有天才的怪異氣質但卻長期受人漠視的蘇仁山來說，簡又文稱得上是其隔代知音。上世紀中期以後，蘇仁山越來越受到海內外學術界、藝術界和收藏家的關注。之所以如此，簡又文在蘇仁山研究方面的開山祖意義是不可忽視的。
　　居廉（一八二八―一九○四）是十九世紀下半葉嶺南花鳥畫壇的名家，也是「嶺南畫派」創始人高劍父、陳樹人（一八八四―一九四八）早期的業師，無論研究「嶺南畫派」，還是廣東繪畫，他都是不可逾越的分水嶺。簡又文的〈居廉之畫學〉是較早對居廉展開全面研究的一篇珍貴文獻，我在撰寫論著《居巢居廉研究》時，便從中獲益良多。文中，高劍父對居廉的傳略、歷史背景、畫學特色、藝術傳承及居氏家族譜系作了討論，並將其與堂兄居巢（一八一一―一八六五）比較，認為「二居」之分野在於居巢較為工整且秀逸，而居廉較為寫意且隨意，居巢富有文氣，居廉稍遜。在傳世之作中，居巢悉為精品，而居廉不乏應酬之作。即便如此，居廉於畫史上的地位卻不容低估―他不僅具有承前啟後的劃時代意義，更透過其人其藝「可透徹明瞭國畫演進變遷之淵源、沿革及系統」。這些論點都是發前人之所未發，對於「二居」研究，不無啟迪。
　　在廣東書畫之外，簡又文於嶺南早期的金石碑刻亦甚為關注，既竭盡全力去搜羅，亦窮盡精力去深研。在嶺南金石碑刻的收藏與研究中，簡又文對《劉猛進碑》、西漢《黃腸木刻》和九龍《南宋石刻》浸淫尤深，其用力亦較專精。
　　在我的論著《嶺南金石書法論叢》中，開篇便是〈廣東隋碑考〉一文。正如龔自珍（一七九二―一八四一）所喟嘆：「但恨金石南天貧」，以故在中原地區漢魏碑刻富甲天下的情況下，嶺南地區的隋碑已經算是最早的了。基於此，簡又文對一九○六年在廣州出土的《劉猛進碑》興趣極濃，在一九四八年更成功地將其收入齋中，並將書齋命名為「猛進書屋」。拙文在探研廣東隋碑時，便對簡又文關於《劉猛進碑》的研究引用最多。在《劉猛進碑考》和《劉猛進碑述要》中，簡又文對此碑的出土、著錄、流傳作了詳細的闡述，並結合相關文獻就碑刻本身所昭示的劉猛進的世系、生平事蹟及碑文考釋、歷史價值等作了深入的考訂，釐清了此碑在遞藏與研究中出現的錯訛，正本清源，其於嶺南歷史文獻之發掘，功不可沒。此碑於一九七二年由簡氏親屬捐予廣東省博物館，在二○一一年三月五日，我在該館接待了簡又文哲嗣簡幼文伉儷參觀《劉猛進碑》，亦算是我與《劉猛進碑》及簡氏家族的一段難得的歷史因緣。
　　一九一五年，廣州東山的漢墓中出土了大木十數件，被稱為《黃腸木刻》。因每件大木均刻有數目次序，自「甫五」至「甫廿」，凡十四章，故極為珍貴。簡又文曾得見「甫五」、「甫七」和「甫十四」，並為廣東文獻館購入「甫十四」，而自己則購藏了另兩章。關於西漢黃腸木刻，近世學者譚鑣、蔡守（一八七九―一九四一）、馬小進（一八八八―一九五○）和汪兆鏞等均做過考證，簡又文在其〈西漢黃腸木刻考略〉對其文字釋義、發現經過和木刻價值均作了簡述，並認定此木刻當為「全國最古之具有文字之木刻」。
　　九龍《南宋石刻》主要為紀遊敘事之摩崖石刻，其歷史價值遠遠高於藝術價值，故簡又文在〈九龍南宋石刻考〉中，側重其碑石內容的考訂，與學術界共同辯論，求同存異，認為這些石刻的價值不僅在於反映香港九龍最早的歷史記錄，還彰顯其文學、書法、刻工和史學價值，甚至可與古人所謂的「三絕碑」相提並論。
　　當然，簡又文於嶺南金石書畫方面的著述遠不止於此。他還有關於被誤判為隋碑的《王夫人碑》的辨偽、關於廣東書畫家的生平考訂與題跋等，透過其吉光片羽，大抵可洞悉其對地方文獻、文物與書畫的摯愛。這些論述，大多具有開創性，示人以門徑，更成為後學之津梁，其學術意義，自然不待我言而天下盡知。近喜聞學者蔡登山先生有將其論述廣東藝術之文付之剞劂之舉，其於學術界之功，又與簡氏未遑多讓矣。年前在京華與蔡先生幸有一晤，談及此書，現遵囑奉上小文，以附驥尾，並就教於方家。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二○二○年三月十日於京城柳南小舍
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 （本文作者為中國國家博物館研究員）

試閱文字

內文 : （摘錄自〈革命畫家高劍父──概論及年表〉）

一、概論
（一）「革命畫家」之涵義
　　高劍父先生生前得享有「革命畫家」之嘉名，是肇自陳樹人先生（據徐悲鴻述，見一九五一、一、廿七，香港《星島日報》）。高、陳二人，幼則同門（均居廉入室弟子），長則同志（共加入「中國同盟會」），壯則同道（提倡「新國畫」），老則同遊（先後在廣州「懷樓」、「樗園」及「清遊會」）。陳先生於高先生其人其畫，因相交之深，欽遲之甚，遂加以此尊號。今人之論現代中國畫學者，亦多以此稱之焉。考這個尊號實涵有兩大意義。
　　其一，先生本是一個徹底的、實行的民族、政治革命家。當遜清光緒晚年，我在廣州西關述善小學時，有一位年方廿餘歲的教員，軀幹矮小，容貌清秀，剪髮易服，行動靈活，人格藹藹可親，語言津津有味，每於休息下課時，便對著我們三五成群環繞著他的小學生，細述「嘉定三屠」、「揚州十日」、「廣州屠城」等等民族痛史，而高談「排滿興漢」、「創建民國」的革命理論。其人即國畫教員高先生，而我就是最初接受所栽植的革命種籽的同學中之一人。其他日後成為卓著的革命黨人者不少，如李務滋、趙超、馮軼裴（原名寶楨）、周演明、劉侯武等是也。同時，先生又與同志等創辦《時事畫報》，鼓吹革命。繼而留學日本，加入「中國同盟會」，奉國父命回粵任「中國同盟會廣東分會」會長，積極推進革命運動，如設立機關、招收黨員、運動新軍、民軍、組織「暗殺團」、私製炸彈、實行暗殺清吏（鳳山、李準）、率領民軍、促成廣東反正等等工作。徐悲鴻言：「當年之高劍父，曾身統十萬大軍，且為雙料之『暗殺團長』。被推為『革命畫家』宜矣」。（見同上）
　　其次，先生為改革傳統畫、創立新宗派之中國畫學革命家。自辛亥革命成功後，先生即放棄軍事、政治與黨務之活動，而還其初服，本其初衷，專心致意於藝術，懷抱改革傳統畫學之大志，而努力倡導「新國畫運動」，與樹人先生及乃弟奇峰並稱新派之開創的宗師。此即時人所稱為「折衷派」，或「嶺南畫派」者是也。（按：後一名辭，大陸易幟後北京開畫展時始用之。先生則自稱其作品為「新國畫」，故余宗之。）察其原理，固不獨於傳統畫學某一部分改良之，而實施以全部的改革──革除其不良成分而保存其優良者，復採用東西洋之特殊超優的畫學，如透視、寫實、光學、動力、天氣、敷色、構圖、題材與特殊技巧等等，經過折衷程序、精神鍛鍊、而成為「新國畫」，可別稱為現代化的中國畫，卻不變為外洋畫。余昔曾著論，指出先生之「新國畫」的圭臬謂：「其作品具有西洋畫學之形理技術，而充實中國畫學之精神意境」（見〈革命畫師高劍父〉載《人間世》卅二期）。海內不少畫評家（如蔡元培、李寶泉及其他）許為知言。稱為革故鼎新之中國畫學革命家，實符其名，非溢美也。
　　上言之第二意義，具特殊重要性，不得不詳為闡明。余維古今中外，無論那一國家、民族，無論那一時代、地域，其各方面的文化，如欲得繼續長久的存在，必須為動的、具有生命力與適應能，隨時代之變遷及人生之需要，而時時改變，時時生長，而後可。生長一停止，必漸成僵石化，而枯萎可期，死亡必矣。是故世界歷史中有不少死亡的文化。如欲其長期生活，永不僵死，當有適應變動、與進化之機能及作用，隨時吸收新成分、新質素、折衷舊傳統，創造新系統，表現新精神，改換新形式、新內容，夫而後有濟。試觀吾國之哲學、文學、文字、音樂、戲劇、服飾、以及飲食、器具，數千年來經過幾許演變程序，而後乃能成為生活的文化，即至今日仍進步及生長無已。又試觀國人之居於都市、及與西洋文明有間接或直接的接觸之村鄉者，其衣、食、住、行、思想、言語、用具、制度、與夫一切生活，豈非有或多或少之西洋文化成分攙入、溝通調和而有新式的表現，而其人則仍為中國血統的人耶？若仍遠處深山茂林之世外原人，生活淳樸，如葛天氏之民，豈非文化落後，生活水準既低，現代生活幸福不能享受之人耶？關於藝術又何嘗不然？吾人了解這一方面的文化之進退、續絕、生死、存亡的機運乃繫於適應改革之進化定律，作為大前提，乃可以言畫學革命。