安平追想曲: 王友輝劇作選輯 | 誠品線上

安平追想曲: 王友輝劇作選輯

內容簡介

內容簡介 劇本創作之於資深劇場人、劇作家王友輝，是此生不會改變的「甜蜜糾纏」。2001年，他將四十歲以前的舞臺劇本創作結集，出版《獨角馬與蝙蝠的對話》四冊套書。二十餘年後，他回顧筆下創作與自身的生命軸線，選取五大類型、六部劇本，選編成本書《安平追想曲──王友輝劇作選輯》。 本書包含多元形式舞臺劇本之創作理論與歷程論述及創作文本，包括〈新編歌仔戲的文學書寫〉、〈舞臺歷史劇的當代書寫〉、〈多語音樂劇的詩情書寫〉、〈青少年劇場的奇幻書寫〉、〈繪本劇場與閱讀的教學創作──《沒毛雞》與《KIAA之謎》〉等五篇創作論述，以及相應的新編歌仔戲《安平追想曲》、舞臺歷史劇《鳳凰變》、音樂劇《我是油彩的化身》、青少年戲劇《白霧黑森林》與《KIAA之謎》，還有無言童劇《沒毛雞》等六個劇本，是王友輝近二十年來的劇本創作代表作品選輯，也是二十年間他在劇場編導創作及教學實踐的集大成之作。

作者介紹

作者介紹 王友輝王友輝以編、導、演及評論活躍於臺灣現代劇場，並跨足傳統戲曲之編導，現專任於臺東大學兒童文學研究所，曾出版臺灣資深戲劇家傳記《姚一葦》及《獨角馬與蝙蝠的對話》劇本選集共四冊，並與郭強生合編《戲劇讀本》。近年劇場編導作品包括：無言童劇《沒毛雞》、歌仔戲《安平追想曲》、《相思唱歌仔》；歷史劇《鳳凰變》、青少年戲劇《KIAA之謎》、《白霧黑森林》等；編劇作品包括歌仔戲《阿婆蘭Aphrodite》（根據柳美和劇作編撰）、《玉石變》、《范蠡獻西施》、音樂劇《我是油彩的化身》、《左拉的獨奏會》（與楊士平合編）、《天堂邊緣》、實驗劇《風景Ⅲ》等近五十齣；導演作品包括：歌仔戲《昭君‧丹青怨》、音樂劇《世紀回眸‧宋美齡》、實驗劇《貓城物語》等；表演作品包括阮劇團《PROOF求證》、台南人劇團《K24》、《閹雞》、《木蘭少女》、果陀劇場《世紀末動物園故事》、《淡水小鎮》、《完全幸福手冊》、《新馴悍記》、《天使不夜城》等。2013年起策展嘉義阮劇團「劇本農場」創作計畫持續至今，引導青年創作者進行全新劇本創作、舉辦讀劇演出及出版劇本。

產品目錄

產品目錄 序 創作之於我 【新編歌仔戲】 新編歌仔戲的文學書寫 歌仔戲的劇場創作 劇場歌仔戲的創意 文學書寫的創作手法 結語 安平追想曲 序 場 追想安平 第一幕 府城蝴蝶夫人 第一場 情有所鍾 第二場 異國戀夢 第三場 金十字架 第四場 安平望夫石 楔 子 歌仔阿祿仙 第二幕 安平金髮少女 第一場 戲臺人生 第二場 苦旦思荷 第三場 港邊苦戀 第四場 黃昏戲班 第五場 鑼聲若響 尾 聲 回到安平 【舞臺歷史劇】 舞臺歷史劇的當代書寫 臺灣入戲的想像 歷史與歷史劇 歷史人物的形象塑造 結語 附錄：創作參考書目 鳳凰變 序 場 羊羔失恃 一幕一場 鹿鳴呦呦 一幕二場 舐犢情深 二幕一場 殺雞儆猴 二幕二場 鶼鰈相從 三幕一場 歲在龍蛇 三幕二場 馭鶴西行 四幕一場 豺狼奪印 四幕二場 三人成虎 四幕三場 鳳去臺空 四幕四場 鷹犬啄鯨 四幕五場 鷸蚌相爭 尾 聲 凰兮歸去 【音樂劇】 多語音樂劇的詩情書寫 多語音樂劇創作 音樂劇歌詞創作 生命情性的謳歌 歌詞的詩情書寫 結語 附錄：參考書目 我是油彩的化身 第一場 2011‧嘉義 第二場 1908‧嘉義 第三場 1911~1915‧嘉義 第四場 1918~1923‧嘉義 第五場 1924‧嘉義 第六場 1926‧東京／嘉義 第七場 1929‧嘉義／東京 第八場 1930‧上海 第九場 1931‧上海 第十場 1932‧西湖 第十一場 1932‧上海 第十二場 1933‧嘉義 第十三場 1933~1937‧嘉義 楔 子 1937‧嘉義 第十四場 1939~1945‧臺灣／嘉義 第十五場 1947‧嘉義 尾 聲 2011‧嘉義 【青少年戲劇】 青少年劇場的奇幻書寫 為青少年劇場書寫 走進黑森林的異世界 奇幻文學的劇場想像 結語 附錄：創作參考書目 白霧黑森林 第一場 黑森林是一種想像 第二場 祕密基地 第三場 黑洞裡的世界 第四場 森林裡的野人 第五場 湖水下的星空 第六場 寫給你的一封信 第七場 回到黑森林 【教學場域劇作】 繪本劇場與閱讀的教學創作──《沒毛雞》與《KIAA之謎》 前言 童劇本質的創作思維 從繪本到演出文本 從閱讀啟航的創作教學之旅 結語 附錄一：課程地圖 附錄二：戲劇製作演出閱讀參考書單 沒毛雞──無言童劇 序 場 第一場 廣場上的雞群 第二場 無毛的闖入者 第三場 沒毛雞的幻想 第四場 沒毛雞的變身 第五場 香雞城的舞會 第六場 午夜鐘聲響起 第七場 沒毛雞戀愛了 第八場 幸福的一顆蛋 KIAA之謎──青少年戲劇 序場 Book思議の店 一場 迷走地圖 二場 說不出口的愛 三場 看見自己的恐懼 四場 KIAA0319 尾聲 重新開始 後記

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試閱文字

自序 : 〈序　創作之於我〉

　　2001年，曾經整理了開始舞臺劇本創作的二十年間，二十部中文舞臺劇本和一部劇作英譯版，總題為《獨角馬與蝙蝠的對話──王友輝劇作選輯》，選編為「劇場實驗」、「劇場旅程」、「劇場寓言」和「劇場童話」等四冊出版，大致上將先前的創作區分為四個類型，其中「劇場實驗」多為早期小劇場時代的作品，具有較濃厚的劇場實驗意圖；「劇場旅程」則是結構較為龐大的多幕劇，對於人物生命歷程及內在糾葛有一定程度的探索；「劇場寓言」是以改編劇本為主，包括了中國傳統戲曲的現代化演譯、西方莎劇和荒謬劇的在地化嘗試；至於「劇場童話」，則是針對兒童觀眾所創作的舞臺作品，意外開啟了現代劇場中較少人碰觸的創作園地，更沒有想到十餘年後，我會遠赴後山的臺東大學，在兒童文學研究所裡教授兒童戲劇相關課程，生命中的戲劇性發展竟有如此不可思議的伏筆。
　　回顧這些作品，除了展現創作早期的氣盛年輕、無所畏懼，以及對於劇場的無限想像與喜愛之外，其實更多的是無意間探問著自我生命中的許多疑問、憂傷、痛苦、溫暖、歡樂、喜悅和感動，以及在學院裡所深切感受到的劇場創作的分享真諦，那時候給自己「一年至少一個劇本」的功課，劇本創作成為生活中的一部分，儘管必然希望劇本可以演出，但卻未必為了演出才寫，更多時候是創作的衝動敦促著自己提筆，在暗夜無眠時獨自咀嚼、自我療癒。其實從很小開始，當自己一個人獨處時，會渴望有人相伴，但當身在人群中時，卻仍覺得孤單而想要逃離，這樣一種生命中強烈的孤獨感一直伴隨著我的成長，讓我開始碰觸並思考一些慘綠年少所擔憂的事情。事實上，生活中，我很怕與人不同，害怕自己顯得特立獨行；但同時，又會希望自己和別人有所不同，希望自己擁有別人沒有的獨特，這樣的矛盾就彷彿「獨角馬」和「蝙蝠」的無法歸類一般，始終存在於我的生命之中，也必然要為生命中的孤獨找一個出口。
　　於是，從三歲進入學校就讀開始，似乎便懵懂地瞭解，從閱讀中得以尋找到和自己一樣的孤獨身影，而伴隨著閱讀，進一步的階段便是中學之後的塗鴉寫作；在高中面對大學聯考的階段，幾經反覆，我第一次為自己的生命旅程做了抉擇，進入大學之後才得以真正接觸到戲劇與劇場，為自己的孤獨打開了一扇窗，從那時開始，寫作，特別是劇本的創作便成為生命旅程中至為重要的轉捩點，更一路伴隨著我直到今日。做為一個戲劇科班出身的創作者，浸淫在經典大家作品之中，以及看到身邊多姿多彩的創作者，有時候不免對於所謂「天才型」的作家投以欽羨的眼光而私慕不已，但平凡有平凡的樂趣，平凡的好處更在於能夠從自我成長的一個一個腳印中，體悟到來自超凡力量的那種光芒。
　　曾接觸劇場的人多半會為舞臺上的演出著迷，暗想著自己能成為舞臺上出神入化的演員，進一層了解後亦或是想要成為指點江山的導演，劇場的魅力是如此無窮盡！這些我都曾經歷也付出過相當的心血，最終還是選擇劇本創作這條路，理由無他，在年輕時面對自己親手寫出的隻字片語能夠成為鉛字印出的一本書，那種悸動是無可言喻的喜悅和驕傲，儘管現如今已是人人可以出書、時時可以發表的網路世代，但是一本可以觸摸可以典藏的書籍的出版，足可以成為支撐一輩子無悔的力量。另一個層次是，劇場裡的表演藝術稍縱即逝，這樣一個朝生暮死的藝術形式，唯一能夠真正留下來的似乎只有劇本；隨著年齡增長，演員可能必須退出舞臺，導演可能交出權力，但劇本的創作卻可能更加精準且深刻，因此，即使長久以來相當享受表演的樂趣和導演全方位創作的專擅，最終我還是選擇劇本創作做為終身的志業，特別在年歲增長、漸漸成為必須到處奔波周旋的人之後，益發覺得能夠單純安靜地創作是多麼奢侈的一件事情，更遑論二十餘年間，我曾先後在六所大學專任、七所大專院校以及高職兼課，面對各種不同志趣的學生而驚覺並領受世代轉變的震撼。
　　唯一不變的還是劇場，仍是劇本的創作，而那些表演與導演的經驗最終還是成為劇本創作的無限養分，劇本創作時腦海中的舞臺視象得以栩栩如生，多半要歸功於過往的劇場經驗，那是割捨不去的寶貴資產。
　　回觀自己在編、導與表演之間的互動關係，最初很多時候是未受委託、單純而自我主動地為劇本而創作，有時不免也會因為立志參加劇本徵選獎項而創作，以前一階段二十個劇本來說，至今仍有一個刊登在報紙副刊的《銀河之畔》和《促織悲秋》與《悲愴》兩個得獎作品未曾真正搬上舞臺；其後，由於曾經參與劇團的展演創作，有不少劇本是編導合一的產物，或者更精準地說，其實是為了演出才展開思索而進行創作的。經過多年的劇場體驗，深深領悟自己興趣與專長方向，以及精力、能力亦有極限，於是漸漸選擇以劇本創作為主要的努力目標。
　　距離上一個階段的劇本出版，倏忽二十年過去，儘管持續舞臺劇本的創作，再增添了十餘個規模不同的作品，但明顯可見自己創作方向及創作形式與主動性上的變異。首先，或許劇場實驗性的追求已經相當程度內化在各種形式的作品之中，也或許隨著年歲漸長，走過了臺灣現代劇場前階段開疆闢土的所謂「小劇場運動」時期，對單純劇場形式的追求漸褪色彩，近二十年間自己小劇場式的實驗作品大量減少，或許是因為青春不再，或許是劇場的實驗已經轉向於非文字的創作，內在與外在的需求逐漸減少，也或許所謂「實驗」，其實已經以不同的形式轉化在各個劇本的創作之中；另一方面，當代臺灣兒童劇場專業劇團成為演出的主流，但劇團多半較少在劇本創作上尋求外援，而早年曾經數度獲得首獎，從得獎人變成各類文學獎舞臺劇本類的評審之後，似乎也不好意思再投稿參加比賽，因此近年來個人的兒童戲劇作品數量極少，這是較為遺憾的失落，某種程度也辜負了曾西霸老師生前對我的深切期望，只盼在兒童文學研究所任教的氛圍之下，除了引導研究生進行研究和創作之外，也能持續自我要求，希望能夠重拾童劇的創作彩筆。
　　但彼消此長，創作的能量有了不同的轉向，過去從未嘗試的音樂劇和歌仔戲劇本卻因為因緣際會地接受委託而大量增加，甚至也有不少機會受委託單獨撰寫音樂劇的歌詞，這種「命題作文」且必然在時限內即刻面對演出的創作，多少改變了一些過往以來自己的創作習慣和方向，從好處想，不可諱言地開拓了更多的創作可能性，同時也牽引出不少關於舞臺劇本創作的探問和思考。
　　近年，由於協助嘉義的阮劇團策畫主持「劇本農場」創作計畫和參與高雄春天藝術節歌仔戲劇本甄選的創作陪伴工作，有很多的機會與年輕創作者共歷劇本創作的酸甜苦辣，更深刻感受到劇本創作對劇場整體發展的重要性，於我自己而言更有著無法割捨的情緣，我相信，只要仍然籠罩在劇場創作的能量之下，即使偶爾沉寂，劇本創作之於我，曾經是，也將始終是此生不會改變的甜蜜糾纏！

　　在過去2001年出版的《獨角馬與蝙蝠的對話》四冊劇本選輯中，除了創作前期劇本的總整理之外，同時亦以較輕鬆隨筆的調性，書寫了二十則關於創作的筆記，提點了「實驗」、「閱讀」、「靈感」、「劇本」、「劇場空間」、「人物」、「情節」、「結構」、「衝突」、「高潮」、「改編」、「語言」、「細節」、「劇名」、「修改」、「童劇種類」、「童劇功能」、「童劇特質」、「童劇題材」以及「童劇語言」等不同層面的創作思考和體悟，權充是創作的自我剖析及創作理論的探索，大抵呈現了四十歲以前的創作歷程和創作方向，以及在多年創作及教學期間，對劇本創作相關原理原則以及創作實務上的各種反思與回饋。這一次，該採取怎樣的自我剖析與創作理論的探索？這是長久以來一直縈掛心間而未能決定落筆書寫的困擾。
　　當再度審視自己近期二十年來的創作時，或可發現有其外在形式上的可被歸類，例如：音樂劇、歌仔戲、實驗劇、青少年戲劇等等，亦有題材意涵上的相互伏流連結，例如：經典傳說的演繹、歷史視野的形構、傳記題材的延伸，以及文學奇幻的想像等等，但不管是哪一種類型或是題材，隱隱覺得每一個作品在形成的歷程中，都會有一個內在的故事，成為自我意識下深埋的記憶，以致多年後回觀，那一個故事往往浮現眼前，透過劇本及相關文字的連結，再次感受到創作時的悸動，並與創作本身形成一種有機的互動關係與創作脈絡。
　　我想，除了距今最近的作品《白霧黑森林》，是一個即刻發想、立即創作的情況，而《KIAA之謎》及《沒毛雞》則是配合課程所創作的文本，三個作品都是較短的篇幅，除此之外，「時間」，當是連結其他三個作品創作脈絡的重要關鍵，以《鳳凰變》、《我是油彩的化身》、《安平追想曲》這三個劇本來看，儘管真正創作的時間有長有短，但其構思發想的隱藏時間前後卻竟然都經歷了約莫十年，劇本的創作為戲劇內在的時空背景留下不同的印記，時間的軸線同時也被生命的旅程拉開，而形成了一個獨特的文本。

試閱文字

內文 : 〈安平追想曲〉（節錄）

──序　場　追想安平──

時　間：2011年
場　景：安平港
人　物：現代情人們

（紗幕後，空臺，只有背景海天一色的光影；海浪拍岸聲一波又一波傳來，片刻後，一聲長長的汽笛聲傳來，燈光漸暗，序曲音樂漸入）

【序曲】：演奏曲

（黑暗中傳來〈安平追想曲〉歌謠和歌劇《蝴蝶夫人》第二幕〈晴朗的一天〉樂音，兩個音樂主題交錯融合成的一首曲調特別的【序曲】音樂）
（燈漸亮，舞臺上場景變化，配合投影呈現出現代安平港的景象）
（情人舞者男的穿水手服，女的穿長裙，一對一對輕舞而出，他們撐起透明的傘，形成一個個美麗的畫面；隨後人漸分離，最後留下一個女人撐傘望著海港的剪影）
（大船入港的剪影淡入，與望海女人的剪影在對角線相互疊映）
（創作群字幕配合舞臺上的剪影一一浮現，最終出現「安平追想曲」書法字幕；音樂中，剪影消失，舞臺上的場景則如時光飛逝，逐漸轉換成1911年的場景）


──第一幕　府城蝴蝶夫人──

第一場　情有所鍾

時　間：1911年春
場　景：安平市仔街
人　物：玉祿、玉梅、乳母、金財、達利
包括許漢文（小生）、白蛇（小旦）、小青（花旦）、船伕（小丑）等落地掃演員及樂師，以及其他迎神賽會陣頭表演者、安平鄉親

（安平城三月迎媽祖的盛會，鑼鼓喧天，香煙繚繞，場面十分熱鬧，安平鄉親人頭鑽動；場面上可以安排舞龍或是其他動線強烈的表演穿場而過，或以投影影像配合音樂建構出熱鬧的場面）

幕　後：（唱）【迎媽祖】
　　　　安平三月迎媽祖，臺南府城趴地虎，
　　　　街頭巷尾采香爐，報馬仔轎前來探路；
　　　　神兵神將跟迢迢，弄龍弄獅誰尚鰲？
　　　　繡旗百百有了了，延平街頭青煙嬝；
　　　　伊喯鼓吹我催鼓，子弟戲班踏腳步，
　　　　陣頭八音弄車鼓，透早鬧熱到下晡。

（金家的僕人金財呼叫著少爺玉祿和小姐玉梅，他們在延平街邊自家洋樓前觀看陣頭，奶媽則是在一旁焚香祈禱，金財興奮地指東看西）

金　財：祿少爺你看你看，子弟班來啊！
玉　祿：啊！這就是這陣尚時興的落地掃！
玉　梅：阿兄，什麼是落地掃？
玉　祿：怹會唱歌仔，咯會比身段！一路上攏隨著陣頭在表演，所以叫做「落地掃」……咦……今日不知道是要演什麼？
金　財：哪還用講，看了就知嘛！

（遊行的隊伍中有人用竹竿圍成了四方形的表演場地，落地掃的演員搖搖擺擺走入圍場中互動地表演著《許漢文遇烏白蛇》，樂師在圍場外吹奏著，演員隨著歌詞詞意表演著身段）

落地掃演員：（唱）【落地掃】
　　　　　　許漢文遇烏白蛇，相識西湖柳樹腳，
　　　　　　兩人目睭牽電線，互相意愛抵心肝；
　　　　　　誰知天變烏雲罩，清明春雨落未煞，
　　　　　　漢文擎傘借怹遮，雨絲變作姻緣線。
　　　　　　（音樂過門）

玉　祿：啊我知囉，怹是在扮許漢文與烏白蛇的故事啦！
玉　梅：許漢文……烏白蛇……這是什麼故事啊？
乳　母：哎喲！嚇死人，烏白蛇呢！玉梅啊，咱莫看莫聽……
金　財：乳母啊、梅小姐，免驚免驚，這咱祿少爺有跟我講過，這是一個真「羅曼蒂克」的故事……
乳　母：什麼鑼什麼褲？你嘛卡正經咧！
金　財：聽──我──說──來！

（正當金財口沫橫飛地解說故事時，場中的落地掃依然進行著；另一方面，穿著白色醫官制服的荷蘭醫官達利隨著遊行的隊伍移動，也擠在人群中，挺拔的他一頭金髮，出現在人群中，觀眾只看得見他的背影；玉梅的眼睛不禁被他吸引而偷偷望向達利）

　　　　（續唱）
　　　　同心共擎一支傘，婚姻路上雙人行，
　　　　風風雨雨心若定，天地有情攏未驚；
　　　　同船共渡鴛鴦命，感情恩愛永不散，
　　　　有緣牽手天註定，許仙遇到烏白蛇。

乳　母：原來是安倷哦！啊不過人佮蛇亦不同種，要怎樣結親晟？
金　財：吼，我講乳母啊，妳真正是……反正跟妳說這麼多，妳嘛攏聽嘸……啊！恁看恁看，有一個紅毛仔呢！……咦！講是紅毛仔，頭毛哪會是金色的？……嘿，人咯真胭投，祿少爺，跟你有得比哦！他看向這邊來了，喂……Hallo……

（眾人不約而同地看向達利，玉梅卻彷彿被人發現似得，羞怯地低下頭；金財向達利揮手，熱情地叫著；達利也向他們揮手）

玉　祿：好了啦，你是佮人有識悉否？
金　財：沒啦！我是在看一隻金毛的猴山崽！……啊！阮祿少爺嘛姓金，我不是在講你喔！
玉　祿：你哦！……行啦，咱隨子弟班看怹還要扮什麼。
金　財：好啦！好啦！祿少爺，人是三月瘋媽祖，你哦！是日日瘋鑼鼓！
玉　祿：閒話莫講！行！
乳　母：玉祿仔、大少爺，你……
玉　祿：知啦！知啦，妳莫佮我阿爸講就好！……金財，咁有帶賞金？
金　財：安啦安啦，我金財什麼攏沒，我就是「真有財」！
玉　祿：呵呵，我看你是有肚臍啦！行啦！
乳　母：唉……大少爺，唉……唉……等一下！

（落地掃的表演告一段落，遊行隊伍繼續移動，人群也隨之移動離開，達利卻仍呆呆站在原地）
（玉祿和金財離去後，乳母也跟著追下去；玉梅獨自留在樓上，稍微大膽地望著達利）
（以下這首玉梅的歌曲，可以在編曲上適時地穿插《蝴蝶夫人》中〈晴朗的一天〉的音樂主題，但並不需要唱出歌劇的歌詞）

玉　梅：（唱）【那個人】
　　　　那個人遠遠站在那，金色的頭毛光漾漾，
　　　　目睭哪會對這晶晶看？
　　　　我的人靜靜站在這，為什麼心思攏未定？
　　　　頭擂擂我不敢斟酌看，
　　　　看伊遠遠站在那，偷偷看伊遠遠看對這，
　　　　伊啊……咁是微微笑笑在看我！

（玉祿和金財下了樓，追著遊行隊伍離去，乳母看著追不上了，嘆了口氣，回頭一看，看見玉梅愣愣地在樓上，循著目光，她發現了玉梅與達利對望著，便急忙趕回樓上）

　　　　我從來未曾看過伊，為何親像早就熟悉伊？
　　　　咁是哪一生抑哪一世，曾經佮伊牽手行同儕？
　　　　我從來未曾看過伊，為何親像早就熟悉伊？
　　　　咁是兩人過去相欠債？生生世世得要作冤家？
　　　　那個人遠遠站在那，金色的頭毛光漾漾，
　　　　伊啊……伊啊……咁是微微笑笑在看我！

（場上淨空，彷彿全世界只留下一見鍾情的兩人，玉梅遠望著達利，達利始終以背影對著觀眾）
（玉祿和金財回返，玉祿氣嘟嘟，金財低著頭隨後跟著）

玉　祿：吼……實在有夠見笑的，叫你要帶賞金也沒記得帶！
金　財：我有啦！哪知道會去予翦溜仔翦去！
玉　祿：好好好，緊去拿！我在這等你！你若再愆就袂赴啊！

（金財離去，玉祿忽然看見互望著的玉梅和達利，心中一驚）
（燈光轉變，玉祿、玉梅和達利三人在各自的光圈中）

玉　祿：（唱）
　　　　玉梅遠遠站在那，迷人的眼神光漾漾，
　　　　目睭哪會對那晶晶看？
　　　　我的人直直站在這，為什麼心思攏未定？
　　　　我越頭來佮伊斟酌看，
　　　　看伊遠遠站在那，遠遠看伊偷偷看對那，
　　　　怹啊怹……怎會親像融去的冰山？

（燈光轉變，只留下三人的光圈，隨後全暗，靜默短暫片刻之後，樂聲揚起，幕後歌聲唱出，以下舞臺畫面配合著歌曲流轉變化，呈現剪影的效果）

幕　後：（唱）【春風微微】
　　　　春風微微安平港，海岸滄桑見洋行，
　　　　月暝清光照台江，梅開一枝花清香。

（紅色太陽和一片霞紅，照映著金光閃閃的海面，背景的高處出現玉梅與達利在港邊遙遙相望的剪影畫面；燈光轉變）
（玉梅與達利漸漸走近，達利伸手送出一枝玫瑰，玉梅羞怯伸手接了花，達利的手搭上玉梅的肩；燈光轉變）
（兩人並肩坐在港邊，遙望著海的剪影畫面；燈光轉變）
（兩人近距離側臉對望的剪影畫面；燈光轉變）
（玉梅頭靠著達利的肩膀，達利輕攬著玉梅肩膀的剪影畫面；燈光轉變）
（達利摟著玉梅雙雙漫步在港邊的剪影畫面；燈光轉變，剪影消失，只剩下一片海面上的銀白月光，海浪聲漸起，音樂隱隱透露著不安；燈暗）

（……）





〈舞臺歷史劇的當代書寫〉（節錄）

臺灣入戲的想像

從「臺灣女人」出發

　　2000年左右，整併三軍劇隊而成立的國光劇團正進行一場京劇本土化的創作探索，陸續發表了《鄭成功與臺灣》、《媽祖》、《廖添丁》等歸類為「臺灣三部曲」的新編京劇，當時任職國光劇團的劉慧芬曾找我提交以「臺灣」為題材的新編京劇的創作企劃，儘管我從未寫過京劇劇本，但是挑戰全新創作形式的衝動，我興奮地開始了《鳳凰變》的創作前身。在思考團內演員情況之後，便構思以魏海敏為假想主要演員，希望在「臺灣女人」的概念下，於臺灣歷史中找尋可供敷演的人物。於是連橫《臺灣通史》列傳七的「列女列傳」，便成為尋找靈感的入門書籍，其中有一段文字吸引了我的注目，那是描寫陳永華的女兒：

陳參軍……季女某幼秉母教，習文史，年十八為監國世子克𡒉夫人。克𡒉治國，明毅果斷，有乃祖風，親貴皆憚。及遇害，夫人欲殉，董夫人勸之，不從。兄夢緯亦勸曰：「女娠未震，何存孤以延夫祀，不猶愈於死乎？」夫人對曰：「他人處常，可毋死；妹所處者變也，縱生孤，孰能容之？」遂縊於柩側，與監國合葬洲仔尾。臺人哀之。是又從容就義，百折不移，可以貫金石而泣鬼神者矣！……

　　對這段文字，我所關切的其實並不是這位有父姓、有夫名，卻沒有自己名字的陳氏所謂「從容就義」的女子節烈問題，而是好奇，好奇是什麼樣的一種哀慟，會讓她如此決絕，寧可帶著未出生的胎兒，隨著冤死的夫婿逕赴死亡之境？這樣一段久不為人知的臺灣歷史中，還蘊藏著什麼樣的祕密？一位女性的死被史家之筆記錄在青史裡，一段歷史煙塵彷彿可以看見卻又帶著朦朧隱晦，便是這般的好奇，以及以女性為創作主角的思維，開啟了創作構思的動機。只是後來也不知道為什麼，和國光的合作無疾而終，企劃案便存檔塵封，另一方面卻持續引發我對臺灣歷史與人物入戲的一些想像。
　　關於臺灣歷史人物入戲的的創作命題，其實早在1993年左右，便曾草擬規劃過「芳華煙塵錄」這樣一個在歷史脈絡下、臺灣本土藝術家生命史為內容的系列作品的創作靈感，只是相當一段時間都只停留在片片段段創作筆記的天馬行空而已，卻沒想到許多年後，竟有機會陸續以鄧雨賢、陳澄波的生平為題材，進行了音樂劇的創作。而陳氏，某種程度或許更加符合傳統歷史主義概念下的「歷史劇」人物典型。
　　2000年學期終了時，倉皇而傷心地離開了學校的專任教職，曾經有一度妄想以舞臺劇本的創作為業，便重新檢視檔案資料，並申請了國藝會的創作補助，這個原本題為「海國紀」的創作計劃於是展開了新的旅程，成為以鄭氏家族據臺期間為背景的歷史舞臺劇創作《鳳凰變》，從某種程度來說，這一個劇本的創作意念雖啟始於形式命題的委託，最終卻成形於自主創作的內在追求，可說是延續了個人2000年之前自主創作的歷程。
　　在此之前，自己關於歷史題材的劇作只寫過以南宋權相賈似道為核心的《促織悲秋》，並曾以此劇獲得劇本徵選的首獎及高額獎金，但它除了頒獎典禮上曾有過片段的演讀呈現之外，始終被束之高閣，無緣在劇場裡和觀眾見面，另一方面，這個題材本身也與當代臺灣無甚關聯，在臺灣當代的劇場氛圍中，似乎也不是能夠受劇團青睞的作品。
　　一直以來，自己對歷史題材的劇本創作具有濃厚的興趣，儘管在臺灣劇場的現實環境中，歷史劇搬演的可能性幾乎是微乎其微，但相對而言卻是劇本寫作「練筆」的極佳機會。從京劇到舞臺劇，創作方向和情境的思考便有了些許微妙的變化，為了搜集資料，走訪臺南歷史現場和圖書館多次，在書卷翻閱和穿梭於歷史遺跡時，遂憶起1993年曾為了當年的華燈劇團編導排練《青春球夢》而駐留臺南，暇時曾登上府城的大南門遺址，看到碑石林立，一旁的說明文字寫著：「石堅不朽，勒石為銘……」，然而石碑上的文字卻已多半風化而模糊，花開花謝，堅石枯爛，人間真有不朽之事？或許真的只有藝術作品的凝視才得以捕捉不朽於舞臺上的瞬間。
　　只是，國藝會的創作補助如杯水車薪，《鳳凰變》劇本在2002年初農曆年期間完成之後，最終也僅僅是「結案」而已，如同構思前期同樣的命運，再度塵封在電腦檔案和自身的回憶裡，我的專職舞臺劇作家的夢想依舊遙遠而未能實現。其間曾有契機，於2004年第二屆「臺灣國際讀劇節」時，受邀發表新劇作，當時因應四十分鐘讀劇時間的限制，截取了《鳳凰變》劇本片段內容，藉助秀琴歌劇團的優秀演員們，以歌仔戲的唱念形式表現，儘管讀劇後觀眾反應熱烈，對全本的演出寄予厚望，但在主客觀因素都尚未成熟的情況下，也只能暫時歸檔在電腦資料夾中了。
　　沒有想到，到了2012年，因為轉至文化大學戲劇學系專任，受命執導文化大學創校五十週年校慶的藝術學院院展，《鳳凰變》做為我帶著學弟妹們回饋母校的作品，奇蹟似地重生於劇場！時隔十年又面臨導演二度創作的挑戰，我反而可以跳脫劇本創作時的束縛，以不同的角度略微客觀地審視自己的作品，同時透過排練場中演員的表演實踐，得以掌握語言書寫上的優劣，毫不猶豫地刪去較為冗長的對白，調整整體的戲劇節奏，同時在場面調度上增強了克𡒉生母昭娘無語言的遊魂形象，以呼應鄭經與克𡒉對昭娘的思念，同時突顯劇中董夫人、昭娘和陳氏等三代三個女人的差異對照，為劇本創作核心的女性角色拉開了更為具體的視角，無形中貼近了構思初始的創作意圖。

以臺灣歷史寫戲

　　歷史劇的創作，在臺灣現代劇場中始終闕如，究其原因，一方面或許因為臺灣現代劇場走出實驗性的想像之後，主流劇場偏向「類商業劇場」的運作，對於歷史劇總有著票房上的顧慮與製作成本的考量，演出也相對較為困難，另一方面也或許是現代劇場去語言、重肢體、反線性敘事的流行前衛風潮，使得如此題材的類型被視為「傳統」形式而不願多所嘗試。
　　然而，歷史劇不應該只是一種成為「歷史」的形式與手法，早年李曼瑰曾寫過一些歷史劇，例如《漢宮春秋》、《大漢復興曲》、《楚漢風雲》、《漢武帝》和《瑤池仙夢》等一系列以漢代為主的歷史劇，但較傾向於傳奇故事寫法，背後仍隱藏著「復興祖國」的內在思維，對於歷史的反省與探討較為不足。之後張曉風曾寫過《自烹》、《嚴子與妻》等劇，然其作品多半以強烈的宗教意圖為核心，歷史人物僅僅是一種取材而非著眼於史觀的建構。另有姚一葦曾創作《馬嵬驛》，何偉康曾創作《皇帝變》，二者在形式上仍屬傳統作法，語言仍不脫離古典，內容也是屬於大中國的歷史範疇，而汪其楣以真實女性人物為題材、傳記式的《舞者阿月》、《歌未央》和《謝雪紅》，以及同樣以謝雪紅為題材的劇本，包括田啟元的《阿女‧白色瑪格莉特》、陳梅毛《少林派武當派蘋果派還有兩個左派──蔣經國與謝雪紅》，以及得到2012年臺灣文學獎劇本金典獎的詹傑的《逆旅 Self Re-Quests》等等，都與我想像中的「歷史劇」有些許距離。因此，個人發願發掘臺灣歷史中的重要階段，以人物為主體，歷史背景為經緯，運用現代劇場的創作觀念，希望能夠找到二十一世紀的歷史觀點，並呼應此時此刻的歷史。
　　事實上，臺灣歷史雖不長，但是仍有豐富的素材可以選擇，因此我選定臺灣近代發展的關鍵時刻，規劃以明鄭三朝的重要人物陳永華、鄭經及鄭克𡒉父子（包括董太夫人與陳氏）、施琅等人物，希望以三部曲的形式透視鄭氏王朝建設臺灣到敗亡的過程，其中，《鳳凰變》為其中一部，以鄭經之子鄭克𡒉的遇害為主軸，側寫董氏與陳氏兩位女性在王朝中的地位與彼此之間的微妙關係，以及鄭氏王朝之所以敗亡的關鍵。並不盡然是藉古諭今，而是希望創造一個戲劇場域，找尋到一種歷史觀點，並在劇本及演出形式上找到歷史劇的新可能。這對臺灣現代劇場來說，應是必要的創作題材，也是戲劇演出上一條寬廣的道路。
　　在創作過程中，資料的收集是首先遇到的困難，史書的記載因撰寫歷史者的觀點與政治立場不同，歷史遂成為一種眾說紛紜的政治手段，事實上難以還原歷史的所謂「真相」，因此，《鳳凰變》的創作便從新歷史主義的角度思考，最終選擇在正史與野史交互檢視的過程中，建構起「戲劇中的歷史真實」，並以個人的觀點加以鋪陳。
　　「歷史」是什麼？一方面是總稱時間軸中，過去所發生的事件和情境，以及這些事件和情境中的人物，另一方面則是將歷史視為對過去所發生的種種的一種「紀錄」，因其記錄方式的不同，最早以結繩做為一種符號意涵而記錄事件，後來便有透過圖像的雋刻繪製而留下「圖像歷史」的紀錄；或者是透過語言的講述與傳播，形成所謂「口述歷史」；抑或者是透過文字的書寫，成為可供閱讀的「典籍歷史」，因而我們之所以對過去的「歷史」有所認知，多半是因為這些歷史的「紀錄」，讓我們對過去所發生的事件以及事件中的人物，產生諸多想像，情感上透過移情作用，彷彿置身於過去的情境之中，更進一步透過某種今昔對應的互動關係，對過往歷史有所理解，更因而產生了理性上的認同或批判。因此，歷史的紀錄成為我們認識過去、理解過去的一個媒介，沒有歷史的紀錄，對過去的認知將不會存在，更遑論所謂「鑑往知來」、「以史為鏡而知興替」或是我們這個世代所強調的「轉型正義」的產生。
　　然而，歷史該由誰來講述或書寫？又是誰有資格講述或書寫歷史？抑或者，誰才有能力面對歷史而加以詮釋？另一方面，被書寫或講述的「歷史」本身，究竟有多少「真實」？這一個基本的命題，成為新歷史主義最有別於傳統歷史觀的重要角度。新歷史主義以一種針對形式主義為主流的文學批評方法的顛覆，以及回歸傳統看待文學與歷史的關聯性的一種文學批評方法，介入了對「歷史」的不同觀點，在新歷史主義的觀點下如何看待「歷史」？歷史劇做為戲劇的題材類型之一，又會有何種視角？就美學邏輯上而言，亞里斯多德在《詩學》中便曾說：「詩比歷史更真實」，從這個角度來看，同樣是「過去」之事，歷史與新聞似乎都意涵著「過去」與「當下」的對比差異，然而，兩者實質上都是過去的舊聞，今日的新聞將成為未來的歷史，而歷史本身似乎也由一連串的新聞所積累而成。
　　連橫在《臺灣通史》序言中提到：「臺灣固無史也。荷人啟之、鄭氏作之、清代營之，開物成務，以立我丕基，至於今三百有餘年矣。而舊志誤謬，文采不彰，其所記載，僅隷有清一朝，荷人、鄭氏之事闕而弗錄，竟以島夷、海寇視之。烏乎！此非舊史氏之罪歟？……苟欲以二、三陳編，而知臺灣大勢，是猶以管窺天，以蠡測海，其被囿也亦巨矣。……夫臺灣固海上之荒島耳，蓽路藍縷以啟山林，至於今是賴。……故凡文化之國，未有不重其史者也。古人有言：『國可滅，而史不可滅』。……」
　　連橫書寫《臺灣通史》的豪情壯志，某種程度延續了自古以來對於「歷史」的態度。但是我們若從「時間」的角度思考時，在過去、現在與未來的時間認知中，似乎必須有個可以斷裂切割的獨特性，然而理論上，時間的軸線不斷延伸，每一個頃刻之間，「現在」不可暫停也無可阻擋地成為「過去」，當「現在」成為「過去」的同時，「未來」成為了「現在」。歷史與新聞的差別在於前者為昔，後者為今，然而今日的新聞會成為舊聞也即是明日的歷史，這是一種時間軸的延伸與發展之下的必然結果，而戲劇在時間的選擇上，乃是一種創作的手段，但不論在時間軸中如何選擇，舞臺上演出的戲劇，以觀眾觀看的角度來說，都是即刻、當下的現在進行式，哪怕是表現式的與記錄式的，「帶我們回到過去」只是一種時間的錯覺，劇場藝術本質上的即時性與現在進行式，已經將過去轉化為現在，將歷史轉化為眼前發生的「新聞」，將「新聞」所轉變成的「舊聞」換化成為當下的「新聞」，歷史在這樣的觀點與處理之下，成為戲劇最好的內容。
　　有趣的是，歷史題材的戲劇書寫，將「過去」所發生的事件，以「現在進行」的姿態，重回觀眾的眼前，最終，將歷史的未來想像定格在戲劇的現在。
　　歷史劇則是戲劇人物被放置於特定的歷史時空之中，因而有了戲劇人物行為模式與事件發展，帶來「歷史」的某種詮釋。傳統歷史的概念，包含了所記錄的事件、人物，在一種所謂大歷史的概念之下，特別是對於君王、國族等等的紀錄，新歷史主義打開了視野，讓我們看到傳統歷史底層的生活面貌，也從一個大概念之下的君王國族下放到個人。事實上也提供了歷史題材戲劇的多元可能性，因為戲劇恰恰需要更多的生活細節，才得以再現，需要不同的面向，才得以表現，戲劇的演出在時間的處理上一直都是現在進行式。

（……）

最佳賣點

最佳賣點 : 劇場裡的表演藝術稍縱即逝，
這樣一個朝生暮死的藝術形式，
唯一能夠真正留下來的似乎只有劇本；
隨著年齡增長，演員可能必須退出舞臺，
導演可能交出權力，但劇本的創作卻可能更加精準且深刻……

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