揭祕中國電影，讀解文革影片 | 誠品線上

揭祕中國電影，讀解文革影片

內容簡介

內容簡介 勾勒五十年代至本世紀初，中國大陸電影的真實歷史，並對這一時期的重要影片，如《白毛女》《金光大道》《春苗》等進行了解讀。《春苗》是「陰謀電影」的重鎮，穩據「反黨影片」的首席。據說它是「四人幫」為了篡黨奪權扔向老幹部的銀幕炸彈。《白毛女》為革命歷史開創了一個嶄新的表現領域，一個不朽的話題──絕對對立的階級分野，你死我活的階級鬥爭。本書分影史和影評兩個部分。影史勾勒了五十年代至本世紀這五十年間中國電影的歷史軌跡。試圖回答為什麼「人民電影」變成了「三突出」、「高大全」？為什麼新時期的電影從鼎盛走向衰落？什麼是中國電影的出路等官方學者不曾想到，或想到而避而不答的問題。影評主要是對這一時期大陸影片的讀解。從第一部故事片《橋》到「紅色經典」的代表作《白毛女》，從「高大全」的典範《金光大道》到「陰謀電影」的首席《春苗》，從唯一一部歌頌工宣隊的作品《芒果之歌》到愛國主義的大片《紅河穀》，作者以獨到的眼光，鋒利的筆觸，互文的方法，剖析了這些影片的內部隱藏的思想文化密碼。此外，作者還聯繫江青的思想性格，對她喜愛的三部好萊塢電影做了生動的描述和精闢的分析。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介啟之北京大學文學碩士，《記憶》主編，中國電影藝術研究中心教授。著：《中西風馬牛》、《內蒙文革實錄》、《毛澤東時代的人民電影》；譯：《解釋：文學批評的哲學》（合譯）、《天皇之客：香港淪陷與加拿大戰俘》；编：《中國電影研究資料》（三冊）等。

產品目錄

產品目錄 序影史新中國的文藝實驗－－一九四九至一九六六的電影風雨蒼黃《武訓傳》《電影藝術》：一個時代的縮影－－從一九五六年創刊到一九六六年停刊影史啟示錄－－歌頌與暴露溯源 電影大批判：發動與運作電影界的造反電影人的勞動改造－－幹校、下鄉、「戰高溫」銀幕中的上山下鄉運動－－淺談知青電影中的理想主義中國電影的淪落中國電影的出路影評《蕩寇志》：美國俠盜傑西‧詹姆斯－－江青喜愛的影星《瑞典女王》：好萊塢的異數－－江青崇拜的影星葛麗泰‧嘉寶《紅舞鞋》的誘惑：江青最常看的電影《金光大道》讀解之一：土地改革與「狼奶」教育《金光大道》讀解之二：發家致富與「窮過渡」《豔陽天》讀解：「黑五類」、「變天帳」與「狗崽子」浩然的貢獻：「高大全」毛主席派來工宣隊：《芒果之歌》讀解有限現實主義：《春苗》讀解馬尾巴的功能：《決裂》讀解工人階級佔領銀幕－－第一部故事片《橋》重讀紅色經典《白毛女》反人性、反文化的烏托邦－－《太平天國》讀解（外兩篇）《紅河谷》：歷史的追問時代與命運：塔爾科夫斯基和他的電影俄羅斯PK好萊塢美國往事－－讀《禁止放映：好萊塢禁片史實錄》有感跋

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試閱文字

內文 : 新中國的文藝實驗
——1949---1966的電影

中國是個有良好修史傳統的國度，歷史典籍的完整性與連續性在世界上無與倫比。弘揚這一傳統，將其貫徹到學術史的修撰中，是當代中國學人不可推卸的責任。新時期以來，「重寫歷史」成為學界的共識，思想史、近代史、文學史、戲劇史等學術史，在重寫方面已經取得了顯著成果，電影史，尤其是當代電影史的重寫則相對滯後。本文意在改變這一狀況，探索重寫的可能。
任何歷史都是當代史。也就是說，史家不可能脫離其所在時代提供給他的立場、觀點、方法來認識歷史。這既是重寫歷史的前提，也是它的局限。二○○五年是中國電影的百年誕辰，在這一百年的歷史中，一九四九年至一九六六年的歷史是最重要的、具有里程碑意義的一環。因此，重寫中國電影史的首要任務，就是重新審視這十七年的歷史。「前帳不清，後帳不接。」這是財務會計們的規矩，如果對這十七年的「前帳」不做徹底的清理，那麼，「後帳」只能繼續糊塗下去。而要清理「前帳」，就需要進行「理論創新」——建立新的理論框架，創立新的概念。
本文試圖以電影的內外關係——管理體制、與政治的關係為基本的理論架構，用以梳理這十七年電影史的基本走向——「兩次半」高潮和三次低谷；試圖以體制的「一體化」和思想的「一元化」為基礎概念，用以解釋這十七年的電影史所呈現出的，不同於解放前和新時期的主要特徵。
在中共的話語中，左翼文藝興起之前的電影是「封建主義和資產階級的電影」，左翼文藝興起時期的電影是「革命的進步的電影」，建國後十七年的電影是「人民電影」，此後是「文革電影」和「新時期電影」。這些稱謂既透露出意識形態的微妙變化，也揭示出「人民電影」的尷尬處境——「人民」的消失，電影史的「斷裂」，為本文的題目做了旁證：人民電影是中共建國後進行的一種文藝實驗。它試圖在一元化思想的操控下，在一體化體制的框架內，以題材規劃為指導，以審查監督為武器，用排斥票房，遠離娛樂的方式，在膠片上創造出一種嶄新的視聽藝術。

一 一元化：思想統治
這裡所說的思想一元化，就是將所有人的思想，所有領域的工作置於某種思想的統治之下。對於新中國來說，這種思想就是作為國家意識形態的毛澤東思想。在半個世紀的時間裡，這種思想一元化以順我者昌，逆我者亡的雷霆之力極大地改變了中國和中國人。文藝從來都是中共進行革命鬥爭的武器，以列寧的《黨的組織和黨的文學》為理論基礎的〈延安文藝座談會上的講話〉成為文藝思想一元化的綱領。 在文藝諸門類中，電影最有影響力，因此，一元化對電影的操控也遠在其他領域之上，這種操控在文革中達到頂點，「電影是文藝界的重災區」的說法，從另一個角度說明了一元化的威力。
一元化對電影的操控表現在兩個層面，就人的層面而言，一元化從根本上改造了從業人員的思想；就藝術層面而言，一元化徹底地改變了中國電影。改造思想主要通過政治運動，改變電影則主要是通過文藝思想的灌輸。前者以黨性、階級性、革命立場、鬥爭哲學和集體主義為武器，打擊、壓制，以至消滅與一元化思想相異或對立的人性、個性、主體、多樣性和多元價值觀；後者以《講話》為武器，意在規範宣教口徑，統一文藝思想，確立創作模式。兩者一正（正面灌輸）一反（鎮壓異端），或雙管齊下，或交替進行，都是為了維護思想一元。
一九四九年七月召開的第一次文代會是雙管齊下的傑作——它為人民電影實驗奠基的同時，也向進步電影人敲響了思想改造的警鐘。根據中共中央的旨意，這次大會的唯一主題就是確立毛澤東文藝思想的絕對權威，用以統一文藝工作者的思想。為了達到這個目的，大會從兩方面歪曲、篡改了歷史——一方面，貶低國統區進步文藝的地位和作用，淡化魯迅為代表的進步文藝界的貢獻；另一方面，誇大抬高《講話》在五四以來進步文藝中的作用，把無產階級文藝的生成和發展歸功於毛澤東文藝思想的培育。
茅盾所做的關於國統區文藝的報告，就是「依據毛澤東和文藝理論，清算國民黨統治區進步文藝界存在的『錯誤傾向』和『錯誤理論』」的開山之作。 報告中說，國統區的文藝工作者因為客觀環境，無法與群眾結合，不能進行思想改造，因而在創作上「不免顯得空疏」 造成這種情況的主觀的原因則是，「國統區的進步作家們大多數是小資產階級的知識分子，他們和人民大眾之間是有著距離的」。「小資產階級的思想觀點使他們在藝術上傾心于歐美資產階級文藝的傳統。小資產階級的觀點也妨礙了他們全面而深入地認識歷史的現實。」 所謂「傾心於歐美資產階級文藝傳統」，就人生觀而言，就是認同對個性，對獨立性，對自我，對個人趣味，對價值多元的肯定和張揚。就藝術觀而言，則是認同現實主義和批判現實主義。而這些都是與毛的文藝思想格格不入，都屬於應該剷除之列。這是一個巨大的諷刺——在新中國建立的前夜，為之苦鬥多年的人們就淪為了改造對象。它標誌著「用一種思想規範一切人的思想和行為的時代已經開始。」
對於電影人來說，這個時代的第一個災難就是一九五一年五月發動的對電影《武訓傳》的批判。毛澤東對《武訓傳》的指斥，周揚、江青主持的《武訓調查報告》，長達半年的批判運動，以及由此殃及的對《關連長》、《我們夫妻之間》等私營電影公司生產的影片的圍剿，還有隨後開展的以電影界為首的「文藝整風」，以教育界為首的對陶行知的討伐。這一連串政治舉措告訴人們，編劇對歷史的不同理解，導演對藝術的獨特構思，演員對人物的個性化體驗，藝術家對人物的多樣性的思考，文學家在修辭學上的權力，學者對歷史、思想和人物實事求是的評價都屬禁區。而思想一元也就隨著這些禁區的欽定日益深入人心。
批判《武訓傳》重在鎮壓異端，以改造電影人的思想；第二次文代會（一九五三年九月）則重在正面灌輸，以便為跌入穀底的人民電影事業（《武訓傳》批判之後，在一年半的時間內沒有生產出一部故事片）尋找出路。出於意識形態的需要，這次會議將蘇聯的社會主義現實主義奉為創作和批評的「最高準則」（周恩來）。經過周揚、馮雪峰、邵荃麟等權威理論家的精心闡釋，毛澤東文藝思想與這一泊來品有機地結合起來，並將其「抬到黨性、政治性的高度，從而成為一種不容超越和冒犯的政治律令。」 《講話》中提出的理論命題——文藝為政治服務，創造「新的人物，新的世界」，歌頌與暴露的問題等等，與社會主義現實主義的「本質論」、「典型化」、「創造英雄人物論」以及史達林所說的「腳手架後面」的「真實性」 等偽現實主義的教條強強聯合，進一步充實了一元化的內涵。
思想定於一尊違背文藝規律，公式化概念化成為影片的頑症，電影的數量甚至還不如解放前。 「百家爭鳴，百花齊放」方針的制訂和提出（一九五六年五月），既有調整政策，應對蘇聯「解凍」變局的考慮，也包含著毛澤東試圖解放思想，打破一元化的願望。在大鳴大放中，思想一元化成為電影界批評的兩大內容之一（另一個內容是對一體化的批評）。隨之而來的反右運動表明，在剝奪人民政治權力的基礎上，實行所謂「雙百」方針，只能是一場騙局。思想一元化是中共的生命線，毛澤東和中共中央不能容忍來自任何方面的挑戰。從這個意義上講，反右派運動的實質就是用政治手段壓制人們對多元化、多樣性的訴求。
一九六○年七月召開的第三次文代會，是中共第三次也是十七年中最後一次對文藝界的正面灌輸。在中蘇交惡和三面紅旗的背景下，會議將「革命現實主義和革命浪漫主義」確立為文藝的指南。周揚對「兩結合」做了力所能及的頌揚：「這個藝術方法的提出，是毛澤東同志對於馬克思主義文藝理論的又一重大貢獻。」並向人們保證，這一方法「有利於更好地發揮作家、藝術家不同的個性和風格，這樣，就給社會主義文學藝術開闢了一個廣闊自由的天地。」 日愈僵化的電影以其特有的視聽語言反諷了這種保證。三年後的反右傾運動，對中國電影進行了更深入更廣泛更徹底的改造。《早春二月》、《北國江南》等影片表露的人情人性，《逆風千里》、《林家鋪子》、《不夜城》對歷史、人物略顯新意的闡釋，遭到了全國性的無情批判。瞿白音在《關於電影創新問題的獨白》一文中，對「三神」（主題、結構、衝突）的輕蔑，對「陳言」的批評，對公式化概念化的不滿，對獨創精神的渴望，受到了電影界的全力圍剿。這些事實表明，在一元化的思想統治下，「不同的個性和風格」不過是可望而不可即的海市蜃樓，是公式化概念化的同義詞。「廣闊自由的天地」給中國電影提供的只是一條通向了樣板戲，通向法西斯文化專制的絕路。這條路，既通往一元化的頂點，也指示著它的墳墓。
歷史證明，人民電影是正面灌輸和鎮壓異端密切配合的產物，十七年的電影史就是一元化不斷地消滅多元化的歷史。當然，要做到這一點，還需要一體化體制的護航。