錢暴後的暗處: 操作下的21世紀藝術市場 | 誠品線上

Dark Side of the Boom: The Excesses of the Art Market in the 21st Century

內容簡介

內容簡介 藝術市場正上演著一齣權謀宮鬥的心計戲碼，資本家、藝術家、藝術經紀人、畫廊、拍賣公司、藏家…暗自角力又聯手為藝術市場帶來爆炸性的蓬勃發展，但隨之而來的卻是檯面下種種暗黑交易一一曝光。揭開21世紀藝術市場繁榮背後的黑暗面被哄抬的藝術品價格、被炒作的藝術家、不斷驚爆的偽畫醜聞、詐騙、洗錢，買家與畫廊、仲介商、拍賣公司、甚至藝術家之間的官司訴訟，各種光怪陸離的市場現象，令人大開眼界、拍案叫絕。21世紀的藝術市場爆發了史上最嚴重的偽畫醜聞，進而導致美國百年歷史悠久的諾德勒畫廊面臨訴訟倒閉。然而藝術品偽作、造假問題，卻僅是藝術市場大爆發後所產生的負面結果之一。更多的暗盤交易、藝術價格炒作、不法的洗錢、詐欺、逃稅等行為浮上檯面。 中國富豪、地產大亨、石油鉅子…隻手操控藝術品價格，不到百分之一的頂級藝術品市場出現的種種現象如：避稅天堂的自由港交易、買賣不透明化、高價格操控等帶來的衝擊，卻影響了整個藝術市場的運作。 本書揭開21世紀藝術市場大爆發後產生的各種過度行為和奢侈現象，具體描繪了藝術家面對金錢誘惑的貪婪心態和藝術品商品化的過程，以及藝術在全球富豪資本家的暗盤交易中的地位。作者以實際案例解讀藝術市場大爆發後繁榮喧囂的黑暗面，有如說故事般的情節，將藝術市場的種種爭議和陰謀，栩栩如生呈現在讀者面前。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介喬治娜‧亞當（Georgina Adam）投入藝術市場和藝術論述書寫超過三十年。2000-2008年間擔任《藝術新聞》（The Art Newspaper）藝術市場版編輯，目前仍為此版的特約。曾為英國《金融時報》（Financial Times）撰寫每週專欄，於2016年結束這份長達八年的工作。2014年出版《錢暴：21世紀藝術市場大爆發》一書。除了在藝術市場的專業領域外，她同時對新興文化中心深感興趣。亞當亦於倫敦蘇富比藝術學院講學，並參與多場以藝術市場為主題之研討論壇：她也是「話說畫廊」（Talking Galleries）的董事會成員，並為女性藝術經紀人協會（Association of Women Art Dealers）贊助者、國際藝評人協會（the International Association of Art Critics）與國際藝術研究協會（The International Art Market Studies Association）之成員。■譯者簡介官妍廷輔大英語系學士、荷蘭萊登大學藝術史碩士，主修當代藝術。承紐約大學東亞系李渝老師啟蒙，研究興趣為當代藝術中的流亡離散、游牧生產以及文化轉譯。譯有《藝術創作委託指南》（典藏藝術家庭）。其他譯作散見近年展覽論述、藝術家自述及評析文章。

產品目錄

產品目錄 導言 Introduction序：盧森堡自由港Prologue: Le Freeport, Luxembourg第一部：維持市場雄勢PART I: SUSTAINING THE BIG BUCKS MARKET01 供應 Supply02 藝術市場的需求：中國崛起 Demand: China Wakes第二部：牆上的財富？PART II: A FORTUNE ON YOUR WALL?03 價錢多少 What’s the Price?04 作品鑑定的難處 The Problems with Authentication05 偽作海嘯A Tsunami of Forgery第三部：錢、錢、錢PART III: MONEY, MONEY, MONEY06 投資 Investment07 投機買賣 Speculation08 陰暗面 The Dark Side後記 Postscript附錄 Appendix注釋 Notes參考書目 Bibliography

商品規格

最佳賣點

最佳賣點 : 藝術是一種時尚、品味，也是一種投資、交易與收藏！
然而，當藝術成為被操控的工具時，
你，還敢進入藝術市場嗎？

‧美國百年老店諾德勒畫廊，被控販賣假畫倒閉收場
‧偽畫大師沃夫岡‧貝特萊奇橫掃市場，騙倒一票鑑定官
‧俄羅斯億萬富豪豪奢買畫，反遭仲介商詐騙，對簿公堂

試閱文字

導讀 : 導言
我的第一本書《錢暴：21世紀藝術市場大爆發》（Big Bucks, the Explosion of the Art Market in the 21st Century，中譯本由典藏藝術家庭出版社於2016年出版）在2014年出版，彼時藝術市場朝氣蓬勃，方興未艾。我們談的都是拍賣會何時能夠「在一個晚上，就達到10億美元的成交價」而非其可能性。
不過，這股信心在接下來兩年內就因全球市場急遽衰退而化為泡影。從2014年至2016年，預估交易量從682億美元跌至566億美元。主要原因是：中國交易市場呈現低迷狀態、全球經濟成長緩慢、政治方面的不確定性、買家謹慎行事以及更多特定的賣家。拍賣公司減少對交易的擔保，這也為待價而沽的作品帶來不小的衝擊。
我們難以在藝術市場中獲得可靠的參考數據，然而光是最容易追蹤的拍賣交易量在2014年到2016年之間就衰退了將近三分之一。不過在2017年，市場強勢回歸，拍賣會和藝術博覽會上都出現了更亮眼的成績。
環境強烈的改變也持續衝擊近年持續整併及成長（至少直到2014年）的藝術品貿易。也許最重大的改變在於藝術品貿易的M型化和商品化，銷售端的頂尖賣家不斷擴張並增加新的經銷點。同時，「被擠壓的中段班」持續受到侵蝕，中型畫廊紛紛倒閉或尋求其他商業經營模式。在2017年年底，畫廊業似乎正朝向一股掌握在少數幾個大型玩家手中的核心權力靠攏及聚焦在暢銷藝術家。
像曼哈頓中城區的摩天公寓一樣急速增加的藝術博覽會，開始進入了合併期，博覽會規模的差距也越來越大，大者如巴塞爾藝術博覽會（Art Basel）、斐列茲藝術博覽會（Frieze Art Fair），小而具主題者則有舊金山的FOG設計藝術博覽會（FOG Design+Art），僅有45組賣家參與，以及其他零星的中型活動。已經有一些藝術博覽會未能持續舉辦，柏林也有兩場博覽會合併辦理。看起來較為重大的進程則是全球娛樂體育巨頭WME/IMG公司買下斐列茲藝術博覽會的股份──下一步可能就朝著全面收購邁進。這無疑是娛樂產業和藝術世界日益融滲的指標，尤其愈來愈多的明星正在創作「藝術」，像是詹姆斯‧法蘭科（James Franco）、麥莉‧希拉（Miley Cyrus）、強尼‧戴普（Johnny Depp）等等。而熱情又高調的藏家像是李奧納多‧狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio）、艾爾頓‧強（Elton John）、大衛‧貝克漢及維多利亞‧貝克漢夫婦（David and Victoria Beckham）、Jay-Z、菲瑞‧威廉斯（Pharrell Williams）和瑪丹娜（Madonna），他們的品味和選擇也受到數百萬粉絲的關注。
而拍賣行則出現了相當大的變化，尤其是蘇富比在2015年僱請塔德‧史密斯（Tad Smith）擔任總裁及首席執行官。史密斯來自傳播媒體、娛樂及電視圈，在蘇富比被激進投資者丹‧勒布（Dan Loeb）攻訐「文化不適」以及業績不振，勒布並成功和另外兩位盟友入主董事會後，他的任務是整頓公司的人事編制並進行改組。史密斯最具爭論的動作必定是出人意表地併購了藝術顧問公司「藝術中介，合作夥伴」（Art Agency, Partners以下簡稱AAP），AAP由佳士得拍賣公司前當代藝術造雨人艾米‧卡佩拉索（Amy Cappellazzo）和藝術顧問亞倫‧施瓦茲曼（Allan Schwartzman）所創立。收購費用可能高達8,500萬美金，並先支付頭期款5,000萬美金，其餘3,500萬美金則視業績支付。兩年過去，這個決策成功與否仍未見分曉。
這項交易引發蘇富比內部資深專員的出走潮，佳士得亦有部分人員離職。讓雙方顧客困惑的是，有些專員最後竟加入了對手陣營，而有些則自己開設了畫廊或藝術顧問行。佳士得資深當代藝術部主席布萊特‧格瑞（Brett Gorvy）也在2016年離職，並和藝術經紀人多明尼克‧李維（Dominique Lévy）攜手創業。
人事大風吹一直持續到佳士得美洲區主席馬克‧波特（Marc Porter）在2015年離職，經過一年韜光養晦的轉職有薪假期後，跳槽到蘇富比新成立的藝術部門（Fine Art Division）擔任主席一職，短短三個月後，又被前東家佳士得招攬回鍋。同時，兩位蘇富比老臣梅拉妮‧克洛爾（Melanie Clore）和亨利‧溫德曼（Henry Wyndham）共同成立顧問公司。富藝斯拍賣行（Phillips）則盡可能地挑選千里馬，尤其是網羅了蘇富比當代藝術部門總監夏安‧魏斯特帕爾（Cheyenne Westphal）作為其新任的全球主席。
而從公、私部門間的人事流動，尤其是從公營單位跳槽至私人機構的則有蛇形畫廊（Serpentine Gallery）前任共同總監茱莉亞‧裴頓─瓊斯（Julia Peyton-Jones）加入倫敦泰羅貝克畫廊（Galerie Thaddaeus Ropac），以及前紐約大都會博物館館長飛利浦‧蒙特貝羅（Philippe de Montebello）轉任亞克維拉畫廊（Acquavella Galleries），其業務則未明確定義。
正當藝術拍賣圈進行人事大風吹之際，中國保險公司泰康人壽在2016年買下了蘇富比13.8%的股份。泰康人壽由董事長陳東升所經營，陳東升亦創辦中國規模第二大的拍賣行中國嘉德國際拍賣有限公司（China Guardian），收購蘇富比的股份後也將穩坐上中國拍賣市場的首席大位。
戰後和當代藝術作品仍是市場寵兒，在2016年的市場能見度占了驚人的52%。佳士得另一個重要的改變則是在2017年宣布關閉位於倫敦南肯辛頓的辦事處，該辦事處受理中型家具到銀器的所有買賣，並關注高價位的當代藝術作品以及亞洲市場。非營利組織也反映了對新作品日益增加的偏好：根據《藝術新聞》（The Art Newspaper）對於博物館參觀的年度調查報告指出，2007年至2015年間，由美國29所主要博物館所規劃的2,300多個展覽中，展出活躍於1970年代後的藝術家比例約是44%。在強烈的市占率競爭中，藝術家的財產突然成為畫廊間的價值所在，並競相爭取最大的獲利。蘇富比網羅勞生柏格基金會（Rauschenberg Foundation）會長克莉絲蒂．麥克利爾（Christy MacLear），這也引發外界猜測蘇富比是否將透過這個手段，一步一步強勢占領頂尖藝術代理的席位。
線上市場則持續成長，根據英國保險公司Hiscox的年度報告，線上藝術品交易在2016年占全球藝術市場8.4%，並沒有像預期中的激增或是整併的情況。此外，報告也指出成交價仍難以提升，高達79%的買家在線上購物時，每件成交作品的單價皆在5,000美金以下。至少在2017年，我們可能很難看到價值數百萬美金的畢卡索或沃荷作品在線上成交。然而在2017年夏季，蘇富比取消收取所有線上交易的買家佣金，藉以鼓勵新買家投入這類型的交易領域。
另一方面，藝術和奢侈品展業之間的界線急遽模糊。時尚圈藉藝術家的創造力來行銷商品，其中一例便是凱文‧克萊（Calvin Klein）將美國藝術家斯特林‧魯比（Sterling Ruby）設計的掛毯用在其內衣廣告的背景。藝術家與時尚界跨界合作從W雜誌刊登喬治‧克隆尼（George Clooney）穿著由草間彌生（Yayoi Kusama）設計的黑白圓點西裝，到較大眾市場如成衣品牌H&M推出與艾力克斯‧卡茲（Alex Katz）合作的限量版系列。有個慘不忍睹的例子是傑夫‧昆斯（Jeff Koons）和路易威登（Louis Vuitton）在2017年的合作案，昆斯將魯本斯（Rubens）、達文西（Leonardo da Vinci）、梵谷（Van Gogh）和其他知名藝術家廣為人知的繪畫作品，愚蠢地複製在手提包上，並將他的氣球狗標誌做成手把吊飾，手提包的角落也印有昆斯擬仿LV商標的姓名縮寫。
另一個重要的趨勢則是社群媒體對於藝術的衝擊。民眾以藝術品當作背景自拍，再將自拍照片上傳至Instagram的行為，也將焦點從藝術品轉移到使用者身上。藝術家、美術館或藝廊皆無法自外於社群媒體無遠弗屆的力量，也希望藉由這些媒體宣傳作品；同時，創作適用於社群媒體的藝術作品，無疑地將開始影響整個創作環境。
具行動友善特性的藝術創作，也讓沉浸式裝置大受歡迎，例如華盛頓特區的赫希洪美術館（Hirshhorn Museum）展出草間彌生的《無限鏡廳》（Infinity Mirrors），這件作品是一個牆面貼滿反射閃光的鏡子和被南瓜雕塑填滿的空間，亦創下最高參觀人次的紀錄。作品在巡迴至洛杉磯的布洛德美術館（The Broad）前，這間私立美術館在開展前兩個月，旋即售出五萬張要價25塊美金的門票。日本藝術團體teamLab在倫敦佩斯畫廊（Pace Gallery）展出的互動式數位裝置在空間中投影出團團開放的花朵和不斷湧現的海浪，這件作品亦大受歡迎，參觀者甚至需要預約參觀。戴米恩‧赫斯特（Damien Hirst）的作品《令人難以置信的殘骸的寶藏》（Treasures from the Wreck of the Unbelievable）於2017年在弗朗索瓦‧皮諾（François Pinault）兩所位於威尼斯的「博物館」（可以展示廳理解之）中展出，展出內容包含巨大的作品裝置以及羅織的海洋打撈紀錄影片，與其說是藝術展覽，不如說是主題樂園還更貼近些。上述僅部分列舉展覽焦點從作品移轉到參觀體驗的事例，這樣的現象也不僅只發生在藝術圈中。藝術博覽會、雙年展、藝廊周末活動和藝術主題活動的成功，都要歸功於這類全新「體驗式」的文化。
* * * *
在本書中，我回顧了二十一世紀市場爆發時，尤其是最近這幾年，伴隨而來的逾矩行為。把藝術和藝術家當作商品，並積極地品牌化、購買藝術品作為投資和投機買賣、作品偽造和詐騙行為的誘惑、利益衝突、逃稅行為、洗錢、因為壓力而製造更多的藝術作品、藝術創作和販售方式的改變，都反映了部分的現況。來自一家律師事務所的外洩文件（被稱為「巴拿馬文件」醜聞），揭露了黑暗複雜的交易和其作為避稅溫床的角色，並透過藝術交易掩人耳目以藏匿資產。
我所說的大部分內容，都發生在市場頂端，並和絕大部分的日常藝術交易無關。頂級交易僅占市場交易量的一小部分，其成交金額卻又高得不成比例。由於只有昂貴的成交價才會出現在頭條新聞中，我們因此就被誤導，以為這些交易足以代表整個市場。但實際上，在2015年以超過100萬美元出售的作品，僅占總交易量的1%。價值超過1,000萬美元的作品更是少之又少，但卻占了總銷售金額的28%。
儘管如此，市場的調控、頂級市場爆炸式成長的價格（加上長期不透明的問題），藝術品便於攜帶運送的特性、以及精準估價的困難度等等因素，皆造就了這些逾矩行為。結構的變化、藝術圈日益加劇的企業化以及全球化的衝擊、藝術買賣新玩家和網路，都為上游市場帶來了巨大的影響。

試閱文字

內文 : 01 供應
生產過剩已成為嚴重的問題，我認為在2013年或2014年將會到達臨界值。接下來就必須改變，因為這個現象足以摧毀我們對當代藝術市場的信心。
史蒂芬•卡斯托特（Stéphane Custot），藝術經紀人及畫廊從業人員
2016年11月：搭上出租車，我前往位於上海西南近郊的張洹工作室，過了一個多小時，我在一道有著禁行標識的大門前下車，門內有一座守衛亭。大門緩緩開啟後，一位穿著制服的守衛讓我進去，要我在旁邊稍等一下。不久，工作室的策展人和翻譯員到達了，接著要記錄我此行訪問的攝影師也到了，最後一個到的才是張洹本人。他一身簡潔輕盈，穿著他那正字標記的高領運動衫，眼鏡架在棒球帽的帽沿上，像隻貓咪般優雅的輕身移動，帶領我參觀他的空間。
張洹在2005年買下這個前國有水力機械廠，那時候他剛結束在紐約二十多年的生活，回到了中國。當我們越過了火車軌道，穿過三節從2008年四川汶川大地震搶救出來的損壞車廂，其中一節還要靠支撐器架起，我才意識到這個既是廠房／也是工作室的空間規模之大。
當我們這小群人繼續走進參觀，眼前所見是巨大寬闊、整理清潔的庫房，裡面陳列著張洹極具代表性的香灰畫，再往前走，便是儲放一件巨大的牛皮雕塑《英雄》（Hero, 2009）像大教堂般的廠房。我們接著往一座光亮無瑕的不鏽鋼雕塑移動，這是一頭巨熊和她的孩子，張洹告訴我，這件作品是為溫哥華一家賭場酒店所設計。還有一個建築模型，是他和珠寶品牌I Do所合作的概念店設計，他們預計以1,600萬美金打造這座結合「概念／賣店／博物館」的空間。
其他庫房同樣儲放張洹的巨大作品：有蓄鬍的半身人形雕塑《問孔子系列2》（Q-Confucius No. 2, 2011），這件作品是上海外灘美術館「問孔子：張洹個展」其中一件展出作品。還有一個刻意遮光的房間，裡面放著即將拍攝的錄像作品中使用的模型，這件作品將拍攝火焰在其前搖曳的閻羅王威嚴面目。另一個房間則有古老的中式石棺，以及墓園裡會擺放的墓碑。張洹預計把這些蒐藏品在他計畫成立的「香灰博物館」中展出；張洹是虔誠的佛教徒，他的信仰也投射在他的作品上。張洹說，其中一棟建物內有座圖書館，裡面的藏書包含中外素材，也開放給學生借閱。工作室外頭，水渠淙淙流過一畦菜園，繞過一籠好奇的猴子。
張洹在90年代以一系列的行為藝術作品，奠定了他在藝術世界的名聲，其中不乏較為極端的作品，比如《十二平方米》（12m2, 1994），他以蜂蜜和魚油塗滿身體，在襖熱的夏日中，端坐在小村子裡的一座發臭公廁，身旁則有一群飛蠅圍繞。他最為人知的作品有：拍攝一群人相互裸體堆疊的攝影作品《為無名山增高一米》（To Add One Metre to an Anonymous Mountain, 1995），以及《家譜》（Family Tree, 2001）──他以書法在臉上寫滿密密麻麻的家族關係，並記錄過程，直至整張臉被黑墨覆蓋。雖然他在早期以行為藝術為主要的創作方式，但現在他和工作室成員，主要創作繪畫、雕塑和錄像作品，有時候則進行巨型作品的創作。在2015年，一幅長37公尺、高2公尺的香灰畫《1964年6月15日》（June 15, 1964），在紐約佩斯畫廊展出。這件作品費時三年，同時需要有10位助手協助其創作。
張洹工作室僱用了80多位助手，但若要執行像這樣大規模的創作計畫（據張洹表示，一年大約有兩件大型創作），人數可能多達200人。張洹說：「他們做的事情包括繃畫布、攤灑香灰、把石膏塗敷上雕塑作品、訂料、塗矽膠等等，但仍是由我進行最後的創作。」我接著問張洹每年作品的創作數量，但他並沒有回答這個問題，而是說：「我沒有創作作品的壓力，只是照著自己的想法。」在這次的訪問中，我並沒有看到太多工作室成員，只有一位助手在一個工作間中銷毀一個看起來像是一塊骨頭的東西，另一個工作間中還有一群助手在處理石膏。
張洹的工作室雖大，但這種工廠規模的工作室在中國卻也不足為奇。尤其在北京，其他藝術家也有類似的大型工作室，通常都是舊時工廠，這樣的創作方式也被詬病為公式化的大型工作室創作。例如張曉剛，《南華早報》的一篇專訪中提到，他的《血緣》系列（Bloodline）作品已經多到數不清了。張曉剛在2000年初期因為這些面無表情、僵直的家庭合照而聲名大噪，作品要價甚鉅，2014年，作品《血緣–大家庭3號》（Bloodline: Big Family No. 3, 1995）即以高達美金1,210萬元的價格在香港成交。
當我準備要辭行時，張洹問我：「妳有見過這麼大的工作室嗎？」「沒有，」我說，「但我在兩週後會去拜訪斯特林‧魯比在洛杉磯的工作室，我想他的工作室應該也會這麼大。」我看的出來張洹有些惱怒，也有點懷疑。接著，他問我斯特林‧魯比是何方神聖，也要我拼寫出斯特林的姓名。
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那個月的月底，我在維農（Vernon）一處沒有門牌的大門前按了門鈴，維農是洛杉磯市區南方的一座工業城。幾乎沒有人住在維農，這裡放眼望去都是倉庫和工廠，街上充斥著鐵道上隆隆的運輸火車聲。
加州藝術家斯特林‧魯比的工作室即位於此地，他的工作室前身是座貨車工廠。我再次震懾於工廠占地四公頃巨大的規模，即使廠房空間暫時蓋了幾道牆面作為間隔，仍不掩其規模之廣闊。其中一個區域放滿了一排排的掛衣架，地上則放了長形的「軟雕塑」。另一個區域中，貨架上放滿了收納成綑的織料，而一旁高達37呎的掛繩則懸吊著雕塑作品。巨大的釉燒瓷器則滿滿堆在陶窯周圍；前任工廠留下的一批焊接工作桌則搖身一變成為藝術作品，彼時噴濺出的銲錫殘渣仍清晰可見，而魯比在其上加了毫不相干的物件，一個圓盤和一截圓管。
其中一個工作間地板上放了一大串由星條圖樣的絨布拼製成的形體，有著大腳的長腿也互相交疊。牆上則掛著常常和魯比聯想在一起的斑斕雜點抽象畫。外頭則有幾塊空地，一處空地停輛堆高機，另一處則有被切剖開的潛水艇，一塊藍色帆布覆蓋在整修後的公車上，這輛公車曾是加州某一監獄使用的交通車，一座大型的金黃色「電椅」黯然無光地被放在牆邊。一輛被撞凹的車子則被架在管子上。
魯比這天打扮休閒，穿著橘色的運動衫、戴頂綠色棒球帽。他告訴我工作室裡約有12至20位助手，而他在2014年才開始進駐此地。他說：「我以前花了很多錢在作品的倉儲上，我想，何不找個空間，把所有東西都集中在一起。這裡就是我可以實現夢想的地方！」如果說魯比的工作室廠房規模很大的話，那他早已排滿的展覽行程也一樣大量──光是2016年就有18檔展覽，這也需要非常多產的創作量才能供應如此大量的展覽。他的創作從床單到形似「吸血鬼之口」的軟雕塑到金屬「炕爐」、陶瓷、錄像、攝影、旗幟和抽象繪畫到以亮面硬塑膠製作的高聳石筍型雕塑。他告訴我，「製作作品對我來說一向都不是個問題，但我從來不會為了展覽才創作。」至於他的時裝設計，包含由其他作品的剩料製作的潑漆「工作服」以及和時裝設計師瑞夫‧席蒙斯（Raf Simons）的合作案，席蒙斯的品牌旗艦店即是由魯比所設計。席蒙斯在2012年首次為時尚品牌迪奧（Dior）所設計的高級定製服系列，亦取材自魯比在洋裝和一件外套上的畫作。
魯比堪稱當代藝術世界的當紅藝術家，他卻毫不掩飾地以商業化的方式進行創作並席捲各大畫廊。我拜訪他的當時，他的作品正由狐福創作空間（Foxy Production）、高古軒畫廊（Gagosian Gallery）、施布特‧瑪格畫廊（Sprüth Magers）、石井孝之畫廊（Taka Ishii Gallery）、胡夫肯斯畫廊（Xavier Hufkens Gallery）等單位代理，而他已在2015年離開重量級機構豪瑟沃斯畫廊（Hauser & Wirth）。
作品供應和作品規模──市場要什麼
這種巨無霸藝術家工作室反映了2020年代中，藝術生產的兩個面向：作品供應和作品規模。
若要宣稱「大型」藝術作品是現代社會的現象恐怕不太正確；上百年前的藝術作品如羅馬的西斯汀大教堂、巴黎盧森堡宮內的麥迪奇展廳，或是聖彼得堡的宏偉巴洛克宮殿皆是浩大的工程。然而在今日世界，有不少的因素激發我們對於大型作品的需求。公立機構需要用足以讓人驚嘆的亮點來吸引大眾的注意，新興大型私人博物館則需要有影響力、具代表性的鎮館作品；甚或都市中如雨後春筍般建蓋的大型建築，也需配合製作大型公共藝術。不管是巴黎大皇宮的大型系列裝置藝術展「Monumenta」，或倫敦泰德現代美術館的渦輪廳計畫（Turbine Hall projects）到藝術家克里斯托（Christo）橫越義大利伊賽奧湖（Lake Iseo）長達三公里的作品《漂浮碼頭》（Floating Piers），都是目前藝術活動文化中需要做「大」的例子。
這種對於大尺碼的胃口，反映在大型藝廊的成長。例如豪瑟沃斯畫廊位於洛杉磯占地十萬平方英尺的巨大空間，是將一座麵粉廠改建成藝廊、雕塑公園、餐廳及賣店。受邀展出的藝術家就需要製作符合空間規模的作品，他們便需要助手協助作品的製作，也需要起重機和堆高機來搬運作品。如烏蘇拉‧派西蘿（Ursula Pasero）所提：「許多大型工作室都是註冊在案的公司，並需要數百萬歐元或美金的營業額，單單就是為了要維持工作室的營運。」
圈外人士通常難以理解作品供應在藝術市場中的重要性。藝術市場不像一般產業，會面臨需要找買家購買產品的難題。這個市場的難題在於：要找到值得收藏的作品來販售，尤其在二級市場更是如此。藝術世界的一級市場中，因為活躍中的藝術家持續創作新的作品，理論上會有源源不絕的作品供應。但現實情況其實複雜許多。畫廊為自己經紀的藝術家控制市場，為了保持價格和高度需求而進行作品「配給」。少數藝術家占據了大部分的市場，因此他們也面臨著需要為畫廊生產足夠的作品之壓力。
而藝術品二級市場，顧名思義就是重售作品，包含已故藝術家的所有相關作品，可販售的作品限量，也不會再增加（至少不會合法地增加，雖然持續有膺品試著要進入市場）。美術館和私人藏家總有辦法持續收購最富價值的作品，雖然藏家繼續轉售，但美術館則較不會有這樣的行為，歐洲即禁止許多美術館拋售館藏。
2015年藝術市場的交易量達到633億美元，在這十年間幾乎倍翻，而2016年則跌回566億美元，這個數字包含拍賣會及藝術經紀的成交額（雖然後者的成交額難以正確估算）。但藝術交易量大幅提升僅是藝術世界的其中一個現象。最讓人驚訝的是，當代藝術何以成為今日市場的主流，其成長是因應來自不同單位的需求，而不僅是為了交易。
馬爾塔‧吉尼普（Marta Gnyp）寫道：「名人文化和時尚的交叉傳播讓當代藝術，尤其是藝術活動成為一種享樂、歡愉和獨特性的認證」。現在，越來越多的書籍，網站和雜誌特別報導和時尚及奢侈品結合的藝術家和展覽，以及在全球迅速擴增的雙年展、藝術博覽會和展覽。藝術被用來輔助房地產的銷售，行銷酒店品牌形象，提供新建案或餐廳最新潮的形象。在邁阿密巴塞爾藝術博覽會及周邊20多個衛星展覽中，優步、Airbnb、福斯和馬自達甚至食品公司Dean and Deluca都與藝術活動結合，奢侈商品公司也透過與藝術品結合來行銷自家商品。
所有活動都需要藝術品的供應。並且，對於今日藝術市場，尤其是高檔作品的交易中，主要的問題可能來自過度生產。許多著名的藝術家被持續創作的作品困住了，這些作品往往都非常相似，也僅是為了上述活動的需求而創作。紐約記者克莉絲瓊‧畢維侯-佛納（Christian Viveros- Fauné）如此表示：「從同一個藝術家中，你就只能得到這麼多東西，市場需要的是同樣的作品而不是新作。」史蒂芬妮‧克斯朵（Stéphane Custot）亦表示：「過度生產是個嚴重的問題，我大膽斷言，在2013或2014年間，藝術生產已經到了極限。它必須被改變，因為這最終會破壞當代藝術市場的價值。」