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A Brief History of Curating

內容簡介

內容簡介 藝術，與其背後的人們與時代。Walter Hopps Pontus Hultén Johannes Cladders Jean Leering Harald Szeemann Franz Meyer Seth Siegelaub Werner Hofmann Walter Zanini Anne d'Harnoncourt Lucy Lippard本書由11位美術館長、策展人、藝術經紀商、藝術史學家、藝術評論家，勾勒出二十世紀初至末，歐美戰後的變動年代，所萌發交織的藝文網絡。＂Curating＂不只是「策展」！在黑暗也光明的時代下，藝術創作仍源源不斷的繼續發生著，看看他們如何轉變傳統美術館保存功能，自己開畫廊引介新藝術潮流；如何「想像」策展這件事、策畫與執行，如何在空間、經費、藝術家、作品之間取得平衡，將作品與語境展示於美術館或藝廊；如何以策展的方式，傳達意念，將創作背後的人們與現場觀眾連結，產生關聯，甚至在互動下，形成另一個新作品。本書不只是關於展覽的故事，也是20世紀的歐美藝文簡史。「……可以從將『當代』理解為『時間的同志』這個角度來理解，二十世紀60年代之後的當代策展與傳統美術館策展之不同：從對物件(藝術作品)的保存維護，轉變為對具有當下時間之靈魂(藝術家、觀眾等)的照料，也就是當代策展關注於當下之人，更甚於過去之物。」──摘自呂佩怡＜策展(Curating ) 策展(Curation)?＞一文。華特．霍普斯（Walter Hopps）：樂團經理人、畫廊經理人、華盛頓特區科克倫美術館館長、美國國家藝術博物館資深策展人、帕薩迪納藝術館館長、休士頓梅尼爾收藏博物館創辦人與策展顧問、＂Grand Street＂藝術雜誌編輯。──「杜象教會了我策展的首要準則：策展時，作品不能擋道。」蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）：斯德哥爾摩現代藝術博物館館長、龐畢度中心創始館長、洛杉磯當代美術館創辦人、巴黎造型藝術高級研究院合作創辦人、波恩藝術博物館藝術總監、巴塞爾尚．丁格利博物館館長。──「博物館館長的首要任務是培養觀眾——不僅僅是策劃大型展覽，還必須培養出信任博物館的觀眾。公眾來看展覽，並不是因為展出的是羅伯特．勞森伯格（Robert Rauschenberg）的作品，而是因為博物館裡的東西實在有趣。」約翰內斯．克拉德斯（Johannes Cladders）：門興格拉德巴赫阿布泰貝格市立博物館館長、參與策劃第五屆卡塞爾文獻展、1982年-1984年威尼斯雙年展德國館總策劃。──「作品的品質不能由觀眾的數量來衡量。」尚．里爾寧（Jean Leering）：建築師、艾恩德霍芬市立范阿貝博物館館長、熱帶博物館館長、第四屆卡塞爾文獻展決策人。──博物館若想要公眾感興趣，不但得引入藝術，還得要弄清楚他們喜歡什麼。「街道」不僅僅由建築師和城市規劃師設計……真正重要的是普通人在街道上做些什麼和他們賦予街道的日常意義。」哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）：伯恩藝術館館長、第五屆卡塞爾文獻展策展人。──「我發現藝術是一種挑戰「財產 擁有」（property possession）觀念的方式，因為藝術館沒有永久藏品，更像實驗室，而不是集體的紀念館。你必須即興發揮，將資源運用到極致，並做到足夠好以便吸引其他機構來參與展覽並分擔成本。」弗朗茲．梅耶（Franz Meyer）：伯恩藝術館館長、巴塞爾藝術館館長。──「長期以來，我都在思考一個問題。我問自己：藝術家和觀眾的知覺之間有什麼關係？藝術家如何通過作品為自己開拓道路？」賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）：藝術經紀商、出版商、獨立策展人。──「我們嘗試著理解和認識自己的行為，弄清楚自己和其他人都在做些什麼，因此必須把自己當做藝術展覽的一部分，不管是好是壞。你必須弄清楚策展人做了些什麼，才能慢慢瞭解你在展覽上看到的東西。」維爾納．霍夫曼（Werner Hofmann）：藝術史學家、維也納20世紀藝術館創始館長、漢堡博物館館長。──「我唯一的作為就是不作為，「無作為」這個行為使得一切都有可能。」瓦爾特．紮尼尼（Walter Zanini）：聖保羅大學當代藝術博物館館長、第16與17屆巴西聖保羅雙年展策展人。──「我有一個未實現的心願，就是策劃一場真正體現藝術和新技術之間關係的展覽。」安妮．德．哈農庫特（Anne d'Harnoncourt）：藝術史學者、費城美術館館長。──「策展人對藝術癡迷，也願意與他人分享這種癡迷。不過，他們得時刻警惕，避免將自己的觀感和見解施加到別人身上。這很難做到，因為你只能是你自己，只能用自己的雙眼觀看藝術。」露西．利帕德（Lucy Lippard）：女性主義藝術評論家、作家、獨立策展人。──「藝術教會了我怎麼去做想做的事，藝術家們的想法塑造了我的世界觀。」

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介漢斯．烏爾里希．奧布里斯特( Hans Ulrich Obrist )1968年生於瑞士蘇黎世，現為倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）展覽與國際項目總監，是活躍於當代藝術界的國際策展人和批評家。奧布里斯特迄今曾參與策劃和發起了至少150多個展覽與項目，並編撰有70多本學術著作，他的訪談專案已經積累了近2000小時的錄音素材，涉及無數全球重要的藝術家。■譯者簡介任西娜首都師範大學外國語學院英語教育碩士。尹晟北京師範大學英語語言文學碩士（翻譯理論與實踐方向），中國社會科學院比較文學與世界文學方向博士研究生，任教於首都師範大學大學英語教研部。譯有《二手書那些事兒》（上海人民出版社，2010）、《年代學》（合譯）（金城出版社，2012）。

產品目錄

產品目錄 序 克里斯托夫．舍里推薦序 華特．霍普斯（Walter Hopps）蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）約翰內斯．克拉德斯（Johannes Cladders）尚．里爾寧（Jean Leering）哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）弗朗茲．梅耶（Franz Meyer）賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）維爾納．霍夫曼（Werner Hofmann）瓦爾特．紮尼尼（Walter Zanini）安妮．德．哈農庫特（Anne d'Harnoncourt）露西．利帕德（Lucy Lippard）關於將至事物的考古學 丹尼爾．伯恩鮑姆

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試閱文字

內文 : 關於將至事物的考古學

　　　　　　　　　　　　　　　　丹尼爾．伯恩鮑姆（Daniel Birnbaum）



這是一本有關漢斯．烏爾里希．奧布里斯特的前輩、祖父輩們的書，但對漢斯策展生涯影響最大的兩位導師——蘇珊．帕傑(Suzanne Pagé)和卡斯帕．孔尼格(Kasper König)——卻沒有收入，只好另起一卷。好吧，就從我與帕傑關於策展的一次對話開始。1998年，奧布里斯特促成了這次專訪，後來發表在《藝術論壇》上。他當時正在籌備一場有關斯堪地納維亞半島的大型展覽「白夜」（Nuit Blanche），所以經常來斯德哥爾摩拜訪我。



伯恩鮑姆：在我看來，儘管您是一家大機構的總監，卻從不願意走上前臺，您展現出低調策展人的氣質。



帕傑：也是也不是吧。我不願意走到鎂光燈下，但我喜歡照亮後臺，要做到這點實在很難。你必須努力消解自己的主觀性，讓藝術佔據舞臺中心。真正的力量，真正值得為之奮鬥的力量，就是藝術自身的力量。藝術家們應該享有最大的自由，掙脫約束，讓觀眾清楚地看到自己的觀點。這就是我的角色，我真正的權力。策展人就要幫助藝術家實現這種願望。對於我來說，最好的方式就是盡可能開放和透明，接受藝術家展現出的全新世界。



伯恩鮑姆：無論如何，哪些藝術家參展，還是由您說了算。不可否認，這是一種很大的權力。



帕傑：策展人應該像托缽僧一樣守護藝術品。舞蹈家必須充分準備，但舞蹈一開始，就不受控制和約束了。從某種意義上說，我們應該學著軟下來，接受藝術家帶給我們的東西。另一種比喻我也很喜歡，策展人或者評論家就像懇求者，忘掉知道的一切，甚至不惜迷失自我。



伯恩鮑姆：這讓我想起華特．班雅明（Walter Benjamin）在《1900年左右的柏林童年》（Berlin Childhood around 1900）中的語句：「要學會如何迷失在城市中，得下一番功夫。」



帕傑：是的。我追尋的正是這樣：注意力瞬間轉向反面，嘗試真正的另類歷險。





　　大約十年後，奧布里斯特給我寄來了一份他對孔尼格的採訪稿。孔尼格也許是他最重要的導師。這份採訪稿中也有主張策展人隱身的類似觀點：「是的，簡化一直是我的座右銘：一邊是藝術作品，傳統意義上的藝術作品，不是藝術家，而是藝術家的作品；另一邊是公眾。我們，只是中間人。要想做得好，還是隱身其後吧。」



　　1967年，約翰． 巴思（John Barth）發表了引發巨大爭議的文章〈枯竭的文學〉（The Literature of Exhaustion），指出傳統的小說模式已經被“榨乾”，小說作為一種文學體裁已經耗損殆盡。面對這種困境，要麼像大多數作家那樣故作不知，隨波逐流；要麼徹底終結陳舊的文學，探索“文學後的文學”以求絕處逢生（博爾赫斯和卡爾維諾正是這樣做的）。卡爾維諾1979年的傑作《如果在冬夜，一個旅人》（If On a Winter's Night a Traveler）就糅合了完全不相容的若干部小說。也許，繪畫也死去了吧。格哈德．李希特（Gerhard Richter）無差別地利用所有繪畫形式，又使繪畫活了過來。至少，這是評論家班雅明．布赫洛（Benjamin Buchloh）想讓藝術家接受的定位，這樣的想法始見於一次富有傳奇色彩的採訪。（1）李希特令人目眩地展示了學科的末路。



　　相比之下，我們發現雙年展也不可避免地走到了盡頭。不過，走到盡頭也許必要，倘若你想重覓出路的話。奧布里斯特心知肚明，這才和默伊斯登（Stéphanie Moisdon）合作策劃了里昂雙年展（2007年9月），是一種元文學遊戲（meta-literary game）。整場展覽散發出“Oulipo”——由詩人和數學家組成的實驗團體——的氣息，縮減為一套使用手冊，而策展人成了運算法則。



　　也許，另一個盡頭的“版本”是佛蘭切斯科．波納米（Francesco Bonami）2003年策劃的第50屆威尼斯雙年展。至少，我和奧布里斯特在各自籌備負責的主題展時這樣認為。那一年的雙年展容納了很多不同的主題展：侯瀚如策劃的亞洲主題展極度密集，給人留下了深刻印象；加夫列爾．奧羅斯科（Gabriel Orozco）策劃的「日常改變」（The Everyday Altered）與奧布里斯特、莫利．內斯比特（Molly Nesbit）和里爾克里特．蒂拉瓦尼賈（Rirkrit Tiravanija）聯合策劃的「烏托邦站」（Utopia Station）也是各有千秋。大量不可調和的展覽匯聚一堂，競相演繹自身的邏輯。這是一場異質演出，某種程度上也算是終結了雙年展的實驗形式。所有可能性被同時窮盡，複調性被推至極致。很多人不太喜歡，但我總覺得，自此之後一切都保守起來。雙年展的終結並不意味著不再舉辦雙年展（“小說死去”也絕不是說讓小說從書架上消失）。相反，雙年展越來越多，但作為實驗和創新的平臺，雙年展看起來到了必須重塑自我的時候。藝術表現形式終究會枯竭，這並不是什麼天方夜譚。1920年代中期，年輕的艾德溫．潘諾夫斯基（Edwin Panofsky）就發表過相似的言論：「當一種藝術實踐進展到從同一前提出發、遵循同一方向的同類藝術行為不再能結出碩果的時候，結果往往是畏葸不前，最多不過是倒轉方向。」他又說，這樣的轉變總是意味著藝術領導權交到另一個新的國家或者新的學科手中。



　　然而，雙年展不是一種藝術形式。你們也許會問，如何能夠將其與繪畫和文學的功能相比呢？最近剛逝世的蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）和哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）賦予了策展人新的質素。塞曼說過，他力求創造出一種“空間之詩”（poems in space）的展覽。隨著他不再像傳統博物館學家一樣埋頭分類和整理文化資料，策展人的角色不再是行政和文化雙重經理人。他一夜之間成了藝術家，或者別人眼中的超藝術家、烏托邦思想家甚至薩滿巫師。塞曼認定藝術展覽（作為一種精神事業）能夠以另類方式重構社會，受到他們的質疑。於爾丹（龐畢度藝術中心創始人）讓我們看清另一條迥異的道路——在機構模式和策展觀念之間斡旋。可以說，塞曼和於爾丹規塑了光譜的兩端，從而大大擴展了光譜本身。塞曼離開博物館，創造出一個新的角色：獨立策展人。他經營自己腦中的“著迷的博物館”。相反，於爾丹從內部測試了當代藝術博物館的界限，嘗試將整個機構改造成跨領域的先鋒實驗室和生產場域。如今，於爾丹和塞曼都離我們而去了。我們必須整理出一個他們曾努力塑造的全球語境。成功的博物館都成了企業，雙年展陷入危機之中。等待我們的是什麼？當然，我們不缺一場氣派的藝術博覽會。用不了幾年，阿布達比新建的公園也會舉辦一場超大型“類固醇”雙年展。最近，我們見證了藝術世界所有功能的邊緣化。也許這就意味著市場之外正在發生著什麼重大的變革。評論家被策展人邊緣化，策展人被藝術顧問、藝術經理人（更重要的是收藏家和藝術品商人）邊緣化。毫無疑問：對很多人來說，雙年展已經被藝術博覽會蓋住了鋒芒。



不過，肯定會有新的開始。要不了多久，轉機就會出現，因為事情不會這樣終結。當全新的文化形態出現時，會從已經湮沒的碎片中汲取養分。潘諾夫斯基指出了這一點：未來脫胎於過去——沒有什麼會無中生有。策展的未來會使用我們曾經知曉卻已經忘卻的手段。這本書是一個獨一無二的工具箱。奧布里斯特不僅僅是一個考古學家，還是一位引領我們窺探未來藝術景觀的導遊。



註釋：

1. 班雅明．布赫洛，《與格哈德．李希特對話》，收入《格哈德．李希特：繪畫四十年》（GerhardRichter:FortyYearsofPainting），紐約MoMA ，2002。