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跨越: 文學、電影與文化辯證

內容簡介

內容簡介 二十世紀現代文學與類型電影的文化脈絡解剖本書輯錄作者近幾年來有關文學與電影的評論。全書以馬克思理論、女性主義及當代文化理論為主軸，探討文學與電影文化批判的意涵。內容涵蓋當代英美文學、義大利新寫實主義電影、好萊塢電影及日本武士道電影。論述精闢、鋒銳，為實踐文化批判及社會辯證的最佳例證。●代罪羔羊的隱喻：辨識所有犧牲儀式的特質旨在揭穿犧牲暴力無罪的謬論。●女性主義修正論：成為語言的竊奪者，詩人雷琪的女性共同經驗整合之路。●東方主義：不論是將東方予以規制或浪漫化，這些理念都是純粹主觀的建構，視東方為本體性恆定的客體。●義大利「新道德詩學」的電影運動：新寫實主義自始就是具有政治參與意識的藝術；這些導演風格各有不同，但具有強烈社會意識的共通色彩將他們的作品結合一起，形成一個跨越時空的國家電影運動。●黑色電影：真正潛藏於黑色電影的意識形態似乎是，在面對社會和文化劇變，父權體系將本身所暴露的焦慮、適應不良、以及重建權力優勢的企圖投射於女性形象之上。●科幻電影：一九七○年代後，往昔用以指涉社會主義的反烏托邦想像如今轉而引喻資本主義的弊病；資本擴張和勞力剝削的議題逐漸成為當代科幻電影的重要母體。武士電影：山田洋次的武士三部曲，表徵對武士理念以及權威壓迫的抗拒；同時以幕末時期隱喻二十一世紀前後的日本，藉以批判當代日本企業社會的不公與無情。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介張國慶國立台灣大學外文系學士，美國羅徹斯特大學(University of Rochester)碩士、博士。現任國立金門大學應用英語系教授。曾任國立台灣大學外文系副教授，考試院典試委員，開南大學學務長，國立金門大學總務長，桃園美國學校校長。著有《邊緣辯證》及《打開頻道說亮話》，並於多種報刊雜誌及學術期刊發表文學、電影及社會評論。

產品目錄

產品目錄 第一篇 文學與歷史辯證來自「世界盡頭」的女性主義返視：芮絲的《夢迴藻海》文學、政治與歷史辯證：達特羅的《但尼爾書》儀式化暴力的隱喻：克雷恩的〈藍色旅店〉與〈怪物〉《吉姆大公》：敘事、言詞與東方主義「竊奪語言」與歷史意識：雷琪的女性主義修正論第二篇 電影與社會辯證「新道德詩學」的電影運動：新寫實主義與戰後義大利電影黑色電影與「硬漢」小說迷濛暗夜，孤寂大街：歷史黑色電影的幽暗意識資本主義與「他者」的概念：當代科幻電影的社會意涵類型演化與非典型武士：山田洋次的武士三部曲

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內文 : 黑色電影與「硬漢」小說

黑色電影特有的美學一直是研究該電影現象的重點之一。在1920和30年代，由於大量德國電影工作者移居美國之故，德國表現主義的電影美學也為好萊鎢電影注入一股生命力。這個德國化的影響在黑色電影中獲得大放異彩的機會。以明暗手法呈現人物內心的衝突或人物與環境的關係，割裂畫面的橫斜線條表現不穩定感，滂沱大雨強化戲劇張力，倒敘和解說者聲音的敘述烘托深沈失落等等技法構成黑色電影的特殊風格（Shrader, 172-5）。然而，對於許多電影研究者或工作者而言，黑色電影所刻劃黑暗、暴力、墮落的世界，以及這時空所隱含的母題和社會意義才能定義所謂的「黑色現象」（noir phenomenon）。波德（Raymonde Borde）和修美東（Etienne Chaumeton）認為所謂「黑色意識」（noir sensibility）指涉美國「戰後抑鬱」的文化景觀（Maltby, 56）。製作人豪可曼（John Houseman）則以他所稱的「硬漢」（tough）電影《夜長夢多》（The Big Sleep, 1945）和《郵差總按兩次鈴》（The Postman Always Rings Twice, 1946）為例指出，黑色電影世界所呈現的是「二次大戰方歇後的美國是一個無力、恐懼人們的國度……一群懷帶困惑目標，摸索於不安全感和墮落薄暮中宿醉的人們」（quoted in Maltby, 同前）。而塔司卡（Jon Tuska）則辯稱，兩次大戰期間，電影工業被賦予「意識形態義務」，極力維繫美國人自大恐慌時期以來的生存希望；黑色電影即是對「數十年強制性樂觀主義的回應」（DC, 152）。總而言之，黑色電影以幽暗意象所描繪的充滿迷惘、悲觀的社會景觀，既是戰前壓抑情緒的反響，同時也是戰後年代社會心理的產物。
然而，這些議題似乎也攸關1940年代性別歧視的問題。1941年的珍珠港事變使美國政府放棄孤立主義政策，參加二次世界大戰。在國家安全的前提下，戰前經常公開論辯的話題─階級、種族和性別差異─被暫擺一旁。而大量徵兵的結果使女性勞動力逐漸成為戰時國家經濟擴張的主力（”FFS”, 177）；往昔以男性為中心的生產關係為之改觀。但是，隨著盟軍戰事節節勝利，戰後可能出現的社會問題逐漸成為官方言論的重心；女性勞工的議題也在其中。在論證為何「黑色硬漢」（noir tough）電影會自1944年再度風行時，雷諾夫（Michael Renov）曾援引史料，說明當時的社會背景：在1944年，美國官方機構內部的備忘錄頻頻指涉女性勞動力為「過剩勞力」；政府並經由媒體誘勸女性自動退出經濟領域（HWW, 33）。大戰結束後，性別歧視的言論，以及大量解雇女性勞工的事件更是時有所聞。在1946年，美國全國製造商協會的理事長克勞福就曾宣稱，「從人本的觀點而論，大多女性不該停留於勞動行列。家庭是美國的基本單位。」（Rosen, 216-233, quoted in Krutnik, 61）換言之，女性大量進入生產行列已經使傳統性別差異，男性掌握經濟優勢的社會結構為之動搖。而男性焦慮和恐慌的心理投射於文化生產的指標之一就是黑色電影中性別的母題。若就格蕾蒂兒（Christine Gledhill）批判中產階級意識形態的說法而論，這種反動的文化現象透過傳統思維模式的運作方式，製造「公眾利益」的假象，「掩蓋那些驅策歷史發展的社經矛盾關係」。而黑色電影「懲罰獨立女性形象反映出，將女性從生產過程推回家庭的經濟需求」，以及「界定男性形象功能的危機」（KIute, 9, 12）。而庫克（Pam Cook）也從心理分析的角度論及黑色電影與戰後美國社會的關係。因為，「轉型至戰後經濟，受創的男性人口，家庭單位解體，以及女性的經濟和性日趨獨立」等因素所致，父權結構頗感威脅。於是，「這個賦予男女社會地位的體制必須以更明確壓抑的手段來重新建構」（"DMP,” 69）。若再綜合前述戰後社會心理的分析，真正潛藏於黑色電影的意識形態似乎是：在面對社會和文化劇變，父權體系將本身所暴露的焦慮、適應不良、以及重建權力優勢的企圖投射於女性形象之上。如此，黑色電影將獨立女性形象渲染、扭曲為削弱陽剛氣質的誘因和犯罪謎團的核心，且有時刻意凸顯「家庭天使」的女性以形成對比。而黑色硬漢則被塑造為中產階級英雄，經由破解謎團的過程，重新確立男性的優勢和社會秩序。
事實上，大戰出奇的好萊鎢仍生產黑色特質的電影。除略具黑色電影風格，實則宣揚國家統一意識形態的《北非諜影》（Casablanca, 1942）以外，還有如《梟巢喋血戰》（The Maltese Falcon, 1941）和《劊子手》（This Gun for Hire, 1942）之類的硬漢電影。然而，這些電影若非缺乏稍晚同類電影那種深沉悲觀的語調，就是參雜以戰爭為導向的文化動員色彩。《梟巢喋血戰》的私家偵探史貝展現典型黑色硬漢的陽剛和憤世嫉俗，女主角布莉姬展現致命女人的形象，全片瀰漫著貪婪、犯罪的氛圍；這些特質確使這部電影成為黑色硬漢電影的濫觴。但是，《梟巢喋血戰》將貪婪的焦點集中於一隻黃金鑄造、鑲嵌寶石的老鷹，布莉姬只是整個犯罪集團的外緣人物，而且結尾並未呈現強烈的悲觀氣氛（Tuska, 178）。而《劊子手》則是文化運動的產物，男主角雷文具有黑色英雄的特質，影片本身也呈現黑色電影典型的視覺風格。可是，女主角愛倫是美國的女間諜，並非典型的「黑色女性」（noir woman）；雷文在她的勸說下，協助遏止日本間諜竊取軍事機密的陰謀。異於傳統黑色英雄掌控女性以確立男性的優勢，雷文藉服贗國家安全的意識型態以達自我肯定。
因此，除了特有的敘事視覺風格之外，黑色電影現象尤其指涉一些可預期的主題和語調：失落、絕望的感覺，性別對立，以及暴力、性慾和死亡所交織的氛圍。這些反覆出現的符碼又皆環繞於孤寂硬漢英雄的歷險過程。在論及黑色電影的特質時，克魯尼克〈Frank Krutnik〉認為，研究黑色電影現象的架構應該以1940年代好萊塢的硬漢犯罪驚悚電影（tough crime thriller）為主軸。

「硬漢」驚悚電影意謂那些影片是以一位男性英雄參與調查或犯罪的冒險事蹟為中心；而這些電影則是直接改編自「硬漢」（hard-boiled）小說和短篇故事，或是將「硬漢」（hard-boiled）小說和短篇故事，或是將「硬漢」驚悸故事或其電影產物中主要的母題、情節和風格加以改造。研究的焦點將不僅視「硬漢」驚悸電影為1940年代黑色電影龐大的次類組，而視之為1940年代「黑色電影」的核心。（ILS, 24-5）

除了提出硬漢的定義和黑色現象的概念外，這段引文也說明黑色電影與硬漢小說的關係。的確，誠如許多評論者所言，黑色電影的「直接來源」是硬漢派（Hard-Boiled School）作家如漢麥（Dashiell Hammett）、錢德勒（Raymond Chandler）、肯恩（James M. Cain）和海明威的作品（”SFN,” 58; Bordwell, 76; Krutnik, 33; Schrader, 174）。再者，數據也顯示，為數可觀的黑色電影取材自文學作品：1940至45年間所發行的36部黑色電影中，27部改編自小說、短篇故事或劇本（Silver & Ward, 333-34），而1941至48年間所製作的黑色驚悸電影約有百分之二十源自硬漢小說和短篇故事（Bordwell, 77）。這些數字尚不包括模仿硬漢小說風格的影響，以及硬漢派作家所寫的原著腳本。

當40年代的電影求諸美國「硬漢」道德底層，硬漢派正以預設之英雄、次要人物、情節、對話和主題等傳統守候著。就像德國移民一樣，硬漢派作家已經為黑色電影訂做一套風格；而且，也像德國人那般深遠地影響黑電影技術，他們接著影響黑色腳本創作。（Schrader, 174）

尤為重要的是，黑色硬漢電影中，男性權勢執念和女性形象的議題也大抵源自小說（稍後本文將論及），黑色現象的架構幾乎全以硬漢小說的題材與風格為藍本。
硬漢小說，這個出現於一九一○年代，而風行於一九三○年代的通俗小說，原先未受好萊塢青睞的原因乃在其性與暴力的內容有違當時的審檢制度。一九三○年代只也零星小說改編的電影。直到一九四一年，華納兄弟公司製作第一部忠實呈現硬漢小說風貌的電影－－《梟巢喋血戰》。由於這類電影對社群集體價值觀所表現的憤世嫉俗態度與文化總動員的政策相違背，一九四二至四三年間並無真正的黑色硬漢電影。而如前述，大戰末期生產關係的考量，戰後女性自主能力提升和男性社會調適不良等因素所致，硬漢小說搖身一變為戰後好萊鎢的寵兒。
「硬漢」（hard-boiled / tough）這個名詞一則指這類故事所舉的「憤世嫉俗行動和思維方式」（Schrader, 174），再則由於情節發展都以一位男性為軸心，也只設這類英雄的特性。硬漢英雄大都持著「自戀、失敗主義」的生活態度〈ibid.〉。除了如《劊子手》的殺手雷文或《郵差總按兩次鈴》的殺人犯錢伯斯之外，最典型的硬漢是私家偵探。硬漢偵探通常遊走於上流社會與黑社會之間，而他對兩個世界都採取疏離和鄙視的態度（cf. Krutnik, 39）。另外，超越傳統婚姻和家庭價值觀的女性也與硬漢偵探形成對立關係。女性往往是黑暗犯罪世界的關係人物，而她在偵探所欲破解的謎團中所處的地位也往往取代解決犯罪的重要性，成為情節的重心。「偵探過程被英雄與他所遇見女性之間的關係所淹沒，這反覆不定的關係就決定情節的轉折」，謎團核心則是「壓制和支配模式中，女性性慾和男性慾望」的問題（cf. Gledhill, 15）。換言之，撲朔迷離的案情一則用以呈現外在社會的腐化和混亂，再則指涉變動的兩性關係帶給男性的困惑和執念；破案則隱喻壓制社會矛盾和維持男性權力優勢。若再以格蕾蒂兒批駁中產階級思想的說法，硬漢偵探代表中產階級英雄○1，自戀式地凸顯個人主義和疏離感的超越性，否定性別，乃至社會整體變革的可能。
因此，為了維持其法治守衛者的角色，硬漢偵探必須跳脫感情或性的牽絆。在硬漢小說中，愛情往往只帶來深沈的失落感。但是，許多小說改編的驚悸片卻融入浪漫愛情的情節。從一九四四年，當好來塢開始大量製作硬漢電影，製片公司幾乎一致地增加電影中愛情故事的份量，多少淡化小說的悲觀氣氛。對於這種現象，錢德勒曾經評論說：

真正的偵探片尚未出現……理由是，偵探永遠必須愛上一個女孩；而偵探個性上的真正特質是，身為偵探，他不會愛上任何人。他是公理的復仇者，是由混沌進入秩序的引導者，而為了完成他的工作，男孩遇見女孩故事的老套只令其工作看來於愚蠢而已。但是，在好萊塢，你無法製作一部根本不是愛情故事的電影，亦即，以性為主的故事。（quoted in Krutnik, 97）

當然，對好萊塢的電影製作者而言，添加愛情故事有其票房的顧慮。然而，從另一個角度來看，這是「陽物中心想像」，藉異性戀逐行其執念的伎倆〈cf. Kurtnik, 97〉。因為，異性戀是父權結構以浪漫化的手法侷限女性於婚姻和家庭的機制。硬漢電影這項特質正反映將女性推回家庭的企圖。我們不妨以錢德勒的《再見，我的可人兒》（Farewell, My Lovely）以及電影版《謀殺，我的甜心》（Murder, My Sweet, 1994）不同的結局為例。這部小說描述私家偵探馬婁同時接受兩位雇主委託，調查兩件表面上毫無關係，實則互相牽連的案子。一是為甫出獄的大個子莫洛伊尋找女友薇瑪，另一件是受一位富家千金安格瑞爾的請託，為其年邁的父親找回遭竊的翡翠項鍊。儘管安與她年輕的後母不睦，卻十分敬愛她的父親，也極力維護家庭聲譽。而案情真相顯示，這位後母就是薇瑪；她易名嫁給格瑞爾，並串通外人竊取項鍊。薇瑪這位致命的女人顯然與家庭天使般的安形成對比。《再見，我的可人兒》以薇瑪的死亡收場，而馬婁與安並未真正發展出一段戀情。相對地，《謀殺，我的甜心》則結束於浪漫的一刻。《謀殺，我的甜心》還以薇瑪和安兩人與家庭的關係和不同的命運顯示父權所樂於塑造或接納的女性形象。
在《女主角的文本》（The Heroine’s Text）中，米勒（Nancy Miller）曾就小說情節的鋪陳探討兩個基本女性形象，「安善」〈euphoric〉與「不祥」（dysphoric）。前者指女主角最後被整合入既定社會體制中，而後者則是女主角的行為與體制相悖，而遭致不幸或死亡的的下場〈HT, xi〉。硬漢偵探電影顯然沿襲這種傳統、截然二分的女性形象塑造模式，將男性優勢結構的壓抑性予以正當化。
除了《謀殺，我的甜心》外，《殺手》（The Killers, 1946）也是例證。事實上，這部改編自海明威同名短篇故事的電影旁添許多偵探故事的情節。短編故事的主角是尼克，主題是過氣的拳擊手瑞典仔安德森給予尼克的那股無力感。而電影版《殺手》的男主角則是極力探究瑞典仔斯因的保險公司調查員瑞爾登；情節的發展則環繞於：「為何瑞典仔不願放棄自己？到底是什麼剝奪他男性的原動力？」。○2就像其他的硬漢電影一樣，這謎團的核心是一位致命的女人─姬蒂。而且，五部電影也塑造一位家庭天使莉莉，與姬蒂形成強烈對比。瑞典仔捨棄莉莉，迷戀姬蒂，而最後遭致被追殺的的命運似乎透露出電影版《殺手》所要凸顯的性別歧視觀念；所謂不祥的女子是男性創傷和墮落的主因。
姬蒂和莉莉對比的情節是這部電影的中心。在調查過程中，瑞爾登拜訪莉莉和她的丈夫，同時也是瑞典仔昔日好友的魯賓斯基警官。有關這對夫妻家居生活的描述凸顯莉莉家庭天使的特質。而藉莉莉回憶瑞典仔初次遇見姬蒂的情節，《殺手》似乎有意強調姬蒂的危險性，並藉此將塑造如此「不祥」女子的意圖合理化。
瑞典仔帶莉莉參加黑社會分子寇費斯的宴會。當瑞典仔看見姬蒂時，他立刻被她妖嬈的外貌所吸引，而完全將莉莉冷落一旁。這段邂逅是瑞典仔墮落的開始。姬蒂對瑞典仔所說的第一句話更是深深地吸引住瑞典仔：「我恨暴力，安德森先生。想到兩個男人彼此打鬥得血肉模糊會讓我噁心。」被姬蒂所迷惑的瑞典仔逐漸喪失其男性的原動力。為了姬蒂，瑞典仔入獄，參加寇費斯的搶劫集團，而後又中了姬蒂和寇費斯的圈套，捲走所有贓款。當最後姬蒂遺棄他時，衣衫襤褸的瑞典仔蹣跚地在房間內踱步，口中只不斷地唸著「她走了」，並且企圖跳樓自盡未成。絕望、無力的瑞典仔完全失去往日剛猛拳擊手的形象。他倒在床上啜泣不已；這情景與尼克向他通風報信時的狀況相互呼應。因此，架接這些情節於海明威的短篇故事，電影版的《殺手》顯然將男性喪失權力優勢的執念投射於姬蒂致命女性的形象上。短篇故事結束於深沉失敗主義的氛圍，而電影版則以此為起點，將姬蒂框入偵探情節的佈局裡，以為男性中心權力結構的反撲追求正當化的藉口。而反撲行動的執行者就是瑞爾登。
的確，誠如克魯尼克所言，瑞爾登自行擔綱瑞典仔的復仇者，企圖破解這位拳擊手墮落的迷團，及確立自己硬漢調查員的優勢，也為瑞典仔「男性的創傷」（masculine impairment）完成救贖的任務。如此，瑞爾登和瑞典仔也形成對比關係。在整部影片中，瑞典仔以「安德森」、「尼爾遜」、「彼得蘭恩」和「瑞典仔」等不同的名字出現，而這位保險調查員則始終只用「瑞典仔」這名字。前者意謂瑞典仔認同的分裂，而後者隱喻瑞爾登具有完整的男性原動力（Krutnik, 115-6）因此，在一場瑞爾登和姬蒂的對手戲裡，兩人隔著桌子，相對而坐；瑞爾登彷彿處於瑞典仔往日的位置一般。然而，他與姬蒂之間的距離感卻也暗示，他不會像瑞典仔一樣為姬蒂所騙。最後，瑞爾登從紛亂的線索理出案情真相、將姬蒂繩之以法，象徵性地補償瑞典仔所受的「創傷」。
「男性的創傷」是一九四○年代黑色硬漢電影的典型母題；而硬漢偵探電影則往往呈現為此「創傷」提出反擊的執念。《謀殺，我的甜心》也不例外。就像瑞典仔一樣，大個子莫洛伊代表對「不祥」女子懷執念而陽剛氣質受創的男性。直到他被槍殺身亡為止，瑞典仔始終隨身帶姬蒂送他的手絹，一個縈繞於心執念的表徵。而《謀殺，我的甜心》在故事的開頭就賦予莫洛伊一種虛幻的色彩。獨自坐在辦公室內，馬婁凝視窗外黑夜的天際。在霓虹燈閃爍的光影下，窗上玻璃彷彿是一面鏡子。此時，莫洛伊的魁武身影隨著閃爍的燈光，忽明忽滅地倒影在窗子上。這段情節一則案是莫洛伊的陽剛外表不具實質，再者意指他所時刻惦記的「可愛的小薇瑪」只不過是執念的產物。追尋的過程就此展開。在格瑞爾（另一個受創的男人）槍殺薇瑪後，莫洛依著魔似地望著她的屍體，口中呢喃著「她永遠是那麼可愛」。最後，為了自衛，格瑞爾開槍射殺莫洛伊。抑制執念和創傷的意圖顯然貫穿這些情節的安排；死亡成為遭受執念宰制者的唯一解脫。
在《再見，我的可人兒》，莫洛伊的下場似乎是用以強調薇瑪的冷酷和傷害力，故事中失敗主義的感受更為加深。小說情節的發展也是由莫洛伊的出現開始。雖然，錢德勒並未藉幻影般的景象來反映莫洛伊的心思；但是，他讓莫洛伊反覆地唸著「小薇瑪」來強化執念的感覺。薇瑪和莫洛伊相遇時，她連開槍射殺她的舊情人。此刻，我們才知道，莫洛伊被逮入獄是薇瑪向警方告密所致。最後，薇瑪在開槍拒捕時被反跳而回的子彈擊斃。就性別歧視的問題而論，小說傾向於用尖銳、單一負面的描述否定女性，強化創傷的效果和無力感。電影版則運用較迂迴的壓抑機制；一方面用截然二分的簡單邏輯，企圖達到壓迫和收編女性的效果；而另一方面則又凸顯反撲意識的必要性和合理性，以補強壓抑效果。《再見，我的可人兒》和《謀殺，我的甜心》或可代表兩類「硬漢偵探」產物的典型差異。然而，我們也必須注意，黑色現象和硬漢小說傳統所呈現，男性中心結構的壓迫性本質是一致的。
《夜長夢多》〈同樣以馬婁為主角〉的兩個版本也呈現類似的差異。在電影版中，導演霍克斯（Howard Hawks）不但添加幾段調情戲，甚至將馬婁塑造為龐德式人物。在辦案過程中，馬婁四處與女性調情；他的委託人史登伍將軍的女兒費雯、書店的女店員和女計程車司機。事實上，錢德勒筆下的馬婁是一個充滿憤世嫉俗和悲觀主義心態的人物。在《謀殺，我的甜心》，馬婁的角色已經略帶玩世不恭的色彩。而在霍克斯的刻意塑造下，這為私家偵探變得更形戲謔、輕佻。這種轉變一則與霍克斯本身傾向於打趣、喜劇手法處理嚴肅的課程有關（Krutnik, 98），再者，如前述，和好萊塢製作偵探電影的取向有關。無怪乎，《夜長夢多》的電影版一反黑色硬漢電影的傳統，以喜劇收場。就像傳統西部電影的男女主角，如《驛馬車》（Stagecoach, 1939）的林哥和達拉絲一樣，馬婁和費雯駕車奔向黎明的地平線。
霍克斯的《夜長夢多》也將原著小說的主要女性角色，史登伍的兩個女兒卡門和費雯，以及黑社會分子艾迪馬斯的妻子夢娜予以重新塑造。錢德勒筆下的卡門和費雯都是放浪形骸的富家千金；而夢娜則是善良、忠於丈夫，且令馬婁為之心動的女子。小說結束時，馬婁回想在這案件中被卡門殺害，而埋骨油井中的瑞根，悲觀、絕望的感覺溢於言表：「你只是淪入於大沉睡，不必在乎你的死法和你倒下的地方是如何齷齪」（The Big Sleep, 139）。而深沉感傷的思緒令馬婁更加懷念夢娜；可是，他也說，他從此未曾再遇見她。換言之，小說中唯一具有正面形象的女子是一個典型傳統的妻子；而她卻彷彿一個無法企求的理想，代表硬漢永遠的失落感。
相反地，《夜長夢多》電影版中的夢娜則是一個無足輕重的角色，取而代之的當然是費雯。就像典型的霍克斯式女主角，如《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby, 1938）的蘇珊一樣，費雯是一個任性、黠慧的女子；她與霍克斯所塑造的馬婁成為硬漢電影中的異數。即便是卡門也由瘋狂、任意勾引男人的女子轉變為被驕縱、頑皮、不甚誤入歧途的女孩。霍克斯的《夜長夢多》有其鮮明的個人風格，同時也將一九四四年之後，硬漢偵探電影的「陽物中心想像」發揮得淋漓盡致。
儘管霍克斯的《夜長夢多》將原著的人物塑造作了相當程度的更動，他依然沿襲小說中「男性創傷」的母題。而這母題與史登伍父女之間的關係極為密切。馬婁受史登伍之託尋找費雯的丈夫瑞根，同時也為其解決一件勒索案。瑞根是一個魁梧的愛爾蘭人，賣過私酒，參加過愛爾蘭革命；身受史登伍信任。這位老將軍曾稱瑞根是「我生命的氣息」（The Big Sleep, 7）。換言之，瑞根象徵史登伍業已消頹的陽剛，以及替代性的亂倫關係。但是，數月前，瑞根突告失蹤。而史登伍稍後連續接獲信函，以卡門的裸照向其勒索金錢。這事件似乎象徵卡門的性侵擾陽剛以失的史登伍。的確，事實真相也顯示，卡門因向瑞根求愛不成，而開槍射殺他。瑞根的死隱喻史登伍「男性的創傷」；而他們父女三人的關係則指涉父權體系對女性性慾的恐懼感。在小說中馬婁最後讓費雯帶卡門遠走他處，不將她繩之以法；此舉或許意謂無力報復卡門所造成的創傷。相反地，電影的結局似乎暗示撫平創傷的可能性。就如前述的硬漢小說一樣，錢德勒的《夜長夢多》對性別對立的觀點遠比霍克斯的電影版本所呈現的尖銳、悲觀得多。
「男性的創傷」在犯罪冒險小說中至為明顯。由於這類小說都描述蛇蠍美女引誘男人犯罪而致萬劫不復；所以，小說大都以男主角倒敘的方式呈現失落感。舉例說，肯恩的《郵差總按兩次鈴》就以錢伯斯在行刑前，倒敘其為何淪落至此開場。而且，就像其他一九四○年代，改編自犯罪冒險小說的電影，《郵差總按兩次鈴》的電影版大抵維持原著的敘事結構。究其原因，無非是男性聲音倒敘的敘事策略凸顯男性對女性的疑惑和恐懼，以及創傷永不得平復的悲觀意識。
然而，我們必須注意，在一九四○年代，犯罪冒險電影的產量並不多。根據克魯尼克的統計，在一九四○至五○年間所製作六七十部黑色硬漢電影中，黑幫電影佔兩部，犯罪電影十部，其餘為偵探片（Kurtnik, 182-7）。或許，這個數據可以提示我們，男性中心權力結構反撲意識高漲的現象。
在大部分的黑色硬漢電影中，犯罪都與金錢有關。當然，這種現象反映戰後美國以金錢爭逐為社會動力的趨勢（Neve, 148）。然而，這些電影將女性犯罪與金錢相連接似乎透露出男性對女性經濟自主性提升的焦慮和恐懼。而從經濟心理學的觀點而論，金錢原本是是陽物權勢的表徵（Goux, 45）。女性掌握金錢和經濟自主即等於掌握男性所壟斷的權力結構。一方面，黑色電影硬漢電影呈現父權結構的壓抑性和男性的「去勢」恐懼。另一方面，這類電影卻也不經意地暗示女性爭取社會權力的方向。因此，從性別差異和政治經濟的角度探討黑色硬漢電影，才能了解黑色現象的社會意義。而從探究硬漢小說的特質著手，我們方可掌握此類電影現象的架構。然而，我們也須注意，研究這類陽物中心思想的文化產物主要是凸顯父權結構的文化策略，以建立另類的構思和運作。

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最佳賣點 : 文學與電影‧跨文化辯證的10堂課

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導讀 : 黑色電影與「硬漢」小說
黑色電影特有的美學一直是研究該電影現象的重點之一。在1920和30年代，由於大量德國電影工作者移居美國之故，德國表現主義的電影美學也為好萊鎢電影注入一股生命力。這個德國化的影響在黑色電影中獲得大放異彩的機會。以明暗手法呈現人物內心的衝突或人物與環境的關係，割裂畫面的橫斜線條表現不穩定感，滂沱大雨強化戲劇張力，倒敘和解說者聲音的敘述烘托深沈失落等等技法構成黑色電影的特殊風格（Shrader, 172-5）。然而，對於許多電影研究者或工作者而言，黑色電影所刻劃黑暗、暴力、墮落的世界，以及這時空所隱含的母題和社會意義才能定義所謂的「黑色現象」（noir phenomenon）。波德（Raymonde Borde）和修美東（Etienne Chaumeton）認為所謂「黑色意識」（noir sensibility）指涉美國「戰後抑鬱」的文化景觀（Maltby, 56）。製作人豪可曼（John Houseman）則以他所稱的「硬漢」（tough）電影《夜長夢多》（The Big Sleep, 1945）和《郵差總按兩次鈴》（The Postman Always Rings Twice, 1946）為例指出，黑色電影世界所呈現的是「二次大戰方歇後的美國是一個無力、恐懼人們的國度……一群懷帶困惑目標，摸索於不安全感和墮落薄暮中宿醉的人們」（quoted in Maltby, 同前）。而塔司卡（Jon Tuska）則辯稱，兩次大戰期間，電影工業被賦予「意識形態義務」，極力維繫美國人自大恐慌時期以來的生存希望；黑色電影即是對「數十年強制性樂觀主義的回應」（DC, 152）。總而言之，黑色電影以幽暗意象所描繪的充滿迷惘、悲觀的社會景觀，既是戰前壓抑情緒的反響，同時也是戰後年代社會心理的產物。

然而，這些議題似乎也攸關1940年代性別歧視的問題。1941年的珍珠港事變使美國政府放棄孤立主義政策，參加二次世界大戰。在國家安全的前提下，戰前經常公開論辯的話題－階級、種族和性別差異－被暫擺一旁。而大量徵兵的結果使女性勞動力逐漸成為戰時國家經濟擴張的主力（”FFS”, 177）；往昔以男性為中心的生產關係為之改觀。但是，隨著盟軍戰事節節勝利，戰後可能出現的社會問題逐漸成為官方言論的重心；女性勞工的議題也在其中。在論證為何「黑色硬漢」（noir tough）電影會自1944年再度風行時，雷諾夫（Michael Renov）曾援引史料，說明當時的社會背景：在1944年，美國官方機構內部的備忘錄頻頻指涉女性勞動力為「過剩勞力」；政府並經由媒體誘勸女性自動退出經濟領域（HWW, 33）。大戰結束後，性別歧視的言論，以及大量解雇女性勞工的事件更是時有所聞。在1946年，美國全國製造商協會的理事長克勞福就曾宣稱，「從人本的觀點而論，大多女性不該停留於勞動行列。家庭是美國的基本單位。」（Rosen, 216-233, quoted in Krutnik, 61）換言之，女性大量進入生產行列已經使傳統性別差異，男性掌握經濟優勢的社會結構為之動搖。而男性焦慮和恐慌的心理投射於文化生產的指標之一就是黑色電影中性別的母題。若就格蕾蒂兒（Christine Gledhill）批判中產階級意識形態的說法而論，這種反動的文化現象透過傳統思維模式的運作方式，製造「公眾利益」的假象，「掩蓋那些驅策歷史發展的社經矛盾關係」。

而黑色電影「懲罰獨立女性形象反映出，將女性從生產過程推回家庭的經濟需求」，以及「界定男性形象功能的危機」（KIute, 9, 12）。而庫克（Pam Cook）也從心理分析的角度論及黑色電影與戰後美國社會的關係。因為，「轉型至戰後經濟，受創的男性人口，家庭單位解體，以及女性的經濟和性日趨獨立」等因素所致，父權結構頗感威脅。於是，「這個賦予男女社會地位的體制必須以更明確壓抑的手段來重新建構」（"DMP,” 69）。若再綜合前述戰後社會心理的分析，真正潛藏於黑色電影的意識形態似乎是：在面對社會和文化劇變，父權體系將本身所暴露的焦慮、適應不良、以及重建權力優勢的企圖投射於女性形象之上。如此，黑色電影將獨立女性形象渲染、扭曲為削弱陽剛氣質的誘因和犯罪謎團的核心，且有時刻意凸顯「家庭天使」的女性以形成對比。而黑色硬漢則被塑造為中產階級英雄，經由破解謎團的過程，重新確立男性的優勢和社會秩序。

事實上，大戰出奇的好萊鎢仍生產黑色特質的電影。除略具黑色電影風格，實則宣揚國家統一意識形態的《北非諜影》（Casablanca, 1942）以外，還有如《梟巢喋血戰》（The Maltese Falcon, 1941）和《劊子手》（This Gun for Hire, 1942）之類的硬漢電影。然而，這些電影若非缺乏稍晚同類電影那種深沉悲觀的語調，就是參雜以戰爭為導向的文化動員色彩。《梟巢喋血戰》的私家偵探史貝展現典型黑色硬漢的陽剛和憤世嫉俗，女主角布莉姬展現致命女人的形象，全片瀰漫著貪婪、犯罪的氛圍；這些特質確使這部電影成為黑色硬漢電影的濫觴。但是，《梟巢喋血戰》將貪婪的焦點集中於一隻黃金鑄造、鑲嵌寶石的老鷹，布莉姬只是整個犯罪集團的外緣人物，而且結尾並未呈現強烈的悲觀氣氛（Tuska, 178）。而《劊子手》則是文化運動的產物，男主角雷文具有黑色英雄的特質，影片本身也呈現黑色電影典型的視覺風格。可是，女主角愛倫是美國的女間諜，並非典型的「黑色女性」（noir woman）；雷文在她的勸說下，協助遏止日本間諜竊取軍事機密的陰謀。異於傳統黑色英雄掌控女性以確立男性的優勢，雷文藉服贗國家安全的意識型態以達自我肯定。

因此，除了特有的敘事視覺風格之外，黑色電影現象尤其指涉一些可預期的主題和語調：失落、絕望的感覺，性別對立，以及暴力、性慾和死亡所交織的氛圍。這些反覆出現的符碼又皆環繞於孤寂硬漢英雄的歷險過程。在論及黑色電影的特質時，克魯尼克〈Frank Krutnik〉認為，研究黑色電影現象的架構應該以1940年代好萊塢的硬漢犯罪驚悚電影（tough crime thriller）為主軸。

「硬漢」驚悚電影意謂那些影片是以一位男性英雄參與調查或犯罪的冒險事蹟為中心；而這些電影則是直接改編自「硬漢」（hard-boiled）小說和短篇故事，或是將「硬漢」（hard-boiled）小說和短篇故事，或是將「硬漢」驚悸故事或其電影產物中主要的母題、情節和風格加以改造。研究的焦點將不僅視「硬漢」驚悸電影為1940年代黑色電影龐大的次類組，而視之為1940年代「黑色電影」的核心。（ILS, 24-5）

除了提出硬漢的定義和黑色現象的概念外，這段引文也說明黑色電影與硬漢小說的關係。的確，誠如許多評論者所言，黑色電影的「直接來源」是硬漢派（Hard-Boiled School）作家如漢麥（Dashiell Hammett）、錢德勒（Raymond Chandler）、肯恩（James M. Cain）和海明威的作品（”SFN,” 58; Bordwell, 76; Krutnik, 33; Schrader, 174）。再者，數據也顯示，為數可觀的黑色電影取材自文學作品：1940至45年間所發行的36部黑色電影中，27部改編自小說、短篇故事或劇本（Silver & Ward, 333-34），而1941至48年間所製作的黑色驚悸電影約有百分之二十源自硬漢小說和短篇故事（Bordwell, 77）。這些數字尚不包括模仿硬漢小說風格的影響，以及硬漢派作家所寫的原著腳本。

當40年代的電影求諸美國「硬漢」道德底層，硬漢派正以預設之英雄、次要人物、情節、對話和主題等傳統守候著。就像德國移民一樣，硬漢派作家已經為黑色電影訂做一套風格；而且，也像德國人那般深遠地影響黑電影技術，他們接著影響黑色腳本創作。（Schrader, 174）

尤為重要的是，黑色硬漢電影中，男性權勢執念和女性形象的議題也大抵源自小說（稍後本文將論及），黑色現象的架構幾乎全以硬漢小說的題材與風格為藍本。

硬漢小說，這個出現於一九一○年代，而風行於一九三○年代的通俗小說，原先未受好萊塢青睞的原因乃在其性與暴力的內容有違當時的審檢制度。一九三○年代只也零星小說改編的電影。直到一九四一年，華納兄弟公司製作第一部忠實呈現硬漢小說風貌的電影－－《梟巢喋血戰》。由於這類電影對社群集體價值觀所表現的憤世嫉俗態度與文化總動員的政策相違背，一九四二至四三年間並無真正的黑色硬漢電影。而如前述，大戰末期生產關係的考量，戰後女性自主能力提升和男性社會調適不良等因素所致，硬漢小說搖身一變為戰後好萊鎢的寵兒。

「硬漢」（hard-boiled / tough）這個名詞一則指這類故事所舉的「憤世嫉俗行動和思維方式」（Schrader, 174），再則由於情節發展都以一位男性為軸心，也只設這類英雄的特性。硬漢英雄大都持著「自戀、失敗主義」的生活態度〈ibid.〉。除了如《劊子手》的殺手雷文或《郵差總按兩次鈴》的殺人犯錢伯斯之外，最典型的硬漢是私家偵探。硬漢偵探通常遊走於上流社會與黑社會之間，而他對兩個世界都採取疏離和鄙視的態度（cf. Krutnik, 39）。另外，超越傳統婚姻和家庭價值觀的女性也與硬漢偵探形成對立關係。女性往往是黑暗犯罪世界的關係人物，而她在偵探所欲破解的謎團中所處的地位也往往取代解決犯罪的重要性，成為情節的重心。「偵探過程被英雄與他所遇見女性之間的關係所淹沒，這反覆不定的關係就決定情節的轉折」，謎團核心則是「壓制和支配模式中，女性性慾和男性慾望」的問題（cf. Gledhill, 15）。換言之，撲朔迷離的案情一則用以呈現外在社會的腐化和混亂，再則指涉變動的兩性關係帶給男性的困惑和執念；破案則隱喻壓制社會矛盾和維持男性權力優勢。若再以格蕾蒂兒批駁中產階級思想的說法，硬漢偵探代表中產階級英雄○1，自戀式地凸顯個人主義和疏離感的超越性，否定性別，乃至社會整體變革的可能。

因此，為了維持其法治守衛者的角色，硬漢偵探必須跳脫感情或性的牽絆。在硬漢小說中，愛情往往只帶來深沈的失落感。但是，許多小說改編的驚悸片卻融入浪漫愛情的情節。從一九四四年，當好來塢開始大量製作硬漢電影，製片公司幾乎一致地增加電影中愛情故事的份量，多少淡化小說的悲觀氣氛。對於這種現象，錢德勒曾經評論說：

真正的偵探片尚未出現……理由是，偵探永遠必須愛上一個女孩；而偵探個性上的真正特質是，身為偵探，他不會愛上任何人。他是公理的復仇者，是由混沌進入秩序的引導者，而為了完成他的工作，男孩遇見女孩故事的老套只令其工作看來於愚蠢而已。但是，在好萊塢，你無法製作一部根本不是愛情故事的電影，亦即，以性為主的故事。（quoted in Krutnik, 97）

當然，對好萊塢的電影製作者而言，添加愛情故事有其票房的顧慮。然而，從另一個角度來看，這是「陽物中心想像」，藉異性戀逐行其執念的伎倆〈cf. Kurtnik, 97〉。因為，異性戀是父權結構以浪漫化的手法侷限女性於婚姻和家庭的機制。硬漢電影這項特質正反映將女性推回家庭的企圖。我們不妨以錢德勒的《再見，我的可人兒》（Farewell, My Lovely）以及電影版《謀殺，我的甜心》（Murder, My Sweet, 1994）不同的結局為例。這部小說描述私家偵探馬婁同時接受兩位雇主委託，調查兩件表面上毫無關係，實則互相牽連的案子。一是為甫出獄的大個子莫洛伊尋找女友薇瑪，另一件是受一位富家千金安格瑞爾的請託，為其年邁的父親找回遭竊的翡翠項鍊。儘管安與她年輕的後母不睦，卻十分敬愛她的父親，也極力維護家庭聲譽。而案情真相顯示，這位後母就是薇瑪；她易名嫁給格瑞爾，並串通外人竊取項鍊。薇瑪這位致命的女人顯然與家庭天使般的安形成對比。《再見，我的可人兒》以薇瑪的死亡收場，而馬婁與安並未真正發展出一段戀情。相對地，《謀殺，我的甜心》則結束於浪漫的一刻。《謀殺，我的甜心》還以薇瑪和安兩人與家庭的關係和不同的命運顯示父權所樂於塑造或接納的女性形象。

在《女主角的文本》（The Heroine’s Text）中，米勒（Nancy Miller）曾就小說情節的鋪陳探討兩個基本女性形象，「安善」〈euphoric〉與「不祥」（dysphoric）。前者指女主角最後被整合入既定社會體制中，而後者則是女主角的行為與體制相悖，而遭致不幸或死亡的的下場〈HT, xi〉。硬漢偵探電影顯然沿襲這種傳統、截然二分的女性形象塑造模式，將男性優勢結構的壓抑性予以正當化。

除了《謀殺，我的甜心》外，《殺手》（The Killers, 1946）也是例證。事實上，這部改編自海明威同名短篇故事的電影旁添許多偵探故事的情節。短編故事的主角是尼克，主題是過氣的拳擊手瑞典仔安德森給予尼克的那股無力感。而電影版《殺手》的男主角則是極力探究瑞典仔斯因的保險公司調查員瑞爾登；情節的發展則環繞於：「為何瑞典仔不願放棄自己？到底是什麼剝奪他男性的原動力？」。○2就像其他的硬漢電影一樣，這謎團的核心是一位致命的女人－姬蒂。而且，五部電影也塑造一位家庭天使莉莉，與姬蒂形成強烈對比。瑞典仔捨棄莉莉，迷戀姬蒂，而最後遭致被追殺的的命運似乎透露出電影版《殺手》所要凸顯的性別歧視觀念；所謂不祥的女子是男性創傷和墮落的主因。

姬蒂和莉莉對比的情節是這部電影的中心。在調查過程中，瑞爾登拜訪莉莉和她的丈夫，同時也是瑞典仔昔日好友的魯賓斯基警官。有關這對夫妻家居生活的描述凸顯莉莉家庭天使的特質。而藉莉莉回憶瑞典仔初次遇見姬蒂的情節，《殺手》似乎有意強調姬蒂的危險性，並藉此將塑造如此「不祥」女子的意圖合理化。

瑞典仔帶莉莉參加黑社會分子寇費斯的宴會。當瑞典仔看見姬蒂時，他立刻被她妖嬈的外貌所吸引，而完全將莉莉冷落一旁。這段邂逅是瑞典仔墮落的開始。姬蒂對瑞典仔所說的第一句話更是深深地吸引住瑞典仔：「我恨暴力，安德森先生。想到兩個男人彼此打鬥得血肉模糊會讓我噁心。」被姬蒂所迷惑的瑞典仔逐漸喪失其男性的原動力。為了姬蒂，瑞典仔入獄，參加寇費斯的搶劫集團，而後又中了姬蒂和寇費斯的圈套，捲走所有贓款。當最後姬蒂遺棄他時，衣衫襤褸的瑞典仔蹣跚地在房間內踱步，口中只不斷地唸著「她走了」，並且企圖跳樓自盡未成。絕望、無力的瑞典仔完全失去往日剛猛拳擊手的形象。他倒在床上啜泣不已；這情景與尼克向他通風報信時的狀況相互呼應。因此，架接這些情節於海明威的短篇故事，電影版的《殺手》顯然將男性喪失權力優勢的執念投射於姬蒂致命女性的形象上。短篇故事結束於深沉失敗主義的氛圍，而電影版則以此為起點，將姬蒂框入偵探情節的佈局裡，以為男性中心權力結構的反撲追求正當化的藉口。而反撲行動的執行者就是瑞爾登。

的確，誠如克魯尼克所言，瑞爾登自行擔綱瑞典仔的復仇者，企圖破解這位拳擊手墮落的迷團，及確立自己硬漢調查員的優勢，也為瑞典仔「男性的創傷」（masculine impairment）完成救贖的任務。如此，瑞爾登和瑞典仔也形成對比關係。在整部影片中，瑞典仔以「安德森」、「尼爾遜」、「彼得蘭恩」和「瑞典仔」等不同的名字出現，而這位保險調查員則始終只用「瑞典仔」這名字。前者意謂瑞典仔認同的分裂，而後者隱喻瑞爾登具有完整的男性原動力（Krutnik, 115-6）因此，在一場瑞爾登和姬蒂的對手戲裡，兩人隔著桌子，相對而坐；瑞爾登彷彿處於瑞典仔往日的位置一般。然而，他與姬蒂之間的距離感卻也暗示，他不會像瑞典仔一樣為姬蒂所騙。最後，瑞爾登從紛亂的線索理出案情真相、將姬蒂繩之以法，象徵性地補償瑞典仔所受的「創傷」。

「男性的創傷」是一九四○年代黑色硬漢電影的典型母題；而硬漢偵探電影則往往呈現為此「創傷」提出反擊的執念。《謀殺，我的甜心》也不例外。就像瑞典仔一樣，大個子莫洛伊代表對「不祥」女子懷執念而陽剛氣質受創的男性。直到他被槍殺身亡為止，瑞典仔始終隨身帶姬蒂送他的手絹，一個縈繞於心執念的表徵。而《謀殺，我的甜心》在故事的開頭就賦予莫洛伊一種虛幻的色彩。獨自坐在辦公室內，馬婁凝視窗外黑夜的天際。在霓虹燈閃爍的光影下，窗上玻璃彷彿是一面鏡子。此時，莫洛伊的魁武身影隨著閃爍的燈光，忽明忽滅地倒影在窗子上。這段情節一則案是莫洛伊的陽剛外表不具實質，再者意指他所時刻惦記的「可愛的小薇瑪」只不過是執念的產物。追尋的過程就此展開。在格瑞爾（另一個受創的男人）槍殺薇瑪後，莫洛依著魔似地望著她的屍體，口中呢喃著「她永遠是那麼可愛」。最後，為了自衛，格瑞爾開槍射殺莫洛伊。抑制執念和創傷的意圖顯然貫穿這些情節的安排；死亡成為遭受執念宰制者的唯一解脫。

在《再見，我的可人兒》，莫洛伊的下場似乎是用以強調薇瑪的冷酷和傷害力，故事中失敗主義的感受更為加深。小說情節的發展也是由莫洛伊的出現開始。雖然，錢德勒並未藉幻影般的景象來反映莫洛伊的心思；但是，他讓莫洛伊反覆地唸著「小薇瑪」來強化執念的感覺。薇瑪和莫洛伊相遇時，她連開槍射殺她的舊情人。此刻，我們才知道，莫洛伊被逮入獄是薇瑪向警方告密所致。最後，薇瑪在開槍拒捕時被反跳而回的子彈擊斃。就性別歧視的問題而論，小說傾向於用尖銳、單一負面的描述否定女性，強化創傷的效果和無力感。電影版則運用較迂迴的壓抑機制；一方面用截然二分的簡單邏輯，企圖達到壓迫和收編女性的效果；而另一方面則又凸顯反撲意識的必要性和合理性，以補強壓抑效果。《再見，我的可人兒》和《謀殺，我的甜心》或可代表兩類「硬漢偵探」產物的典型差異。然而，我們也必須注意，黑色現象和硬漢小說傳統所呈現，男性中心結構的壓迫性本質是一致的。

《夜長夢多》〈同樣以馬婁為主角〉的兩個版本也呈現類似的差異。在電影版中，導演霍克斯（Howard Hawks）不但添加幾段調情戲，甚至將馬婁塑造為龐德式人物。在辦案過程中，馬婁四處與女性調情；他的委託人史登伍將軍的女兒費雯、書店的女店員和女計程車司機。事實上，錢德勒筆下的馬婁是一個充滿憤世嫉俗和悲觀主義心態的人物。在《謀殺，我的甜心》，馬婁的角色已經略帶玩世不恭的色彩。而在霍克斯的刻意塑造下，這為私家偵探變得更形戲謔、輕佻。這種轉變一則與霍克斯本身傾向於打趣、喜劇手法處理嚴肅的課程有關（Krutnik, 98），再者，如前述，和好萊塢製作偵探電影的取向有關。無怪乎，《夜長夢多》的電影版一反黑色硬漢電影的傳統，以喜劇收場。就像傳統西部電影的男女主角，如《驛馬車》（Stagecoach, 1939）的林哥和達拉絲一樣，馬婁和費雯駕車奔向黎明的地平線。

霍克斯的《夜長夢多》也將原著小說的主要女性角色，史登伍的兩個女兒卡門和費雯，以及黑社會分子艾迪馬斯的妻子夢娜予以重新塑造。錢德勒筆下的卡門和費雯都是放浪形骸的富家千金；而夢娜則是善良、忠於丈夫，且令馬婁為之心動的女子。小說結束時，馬婁回想在這案件中被卡門殺害，而埋骨油井中的瑞根，悲觀、絕望的感覺溢於言表：「你只是淪入於大沉睡，不必在乎你的死法和你倒下的地方是如何齷齪」（The Big Sleep, 139）。而深沉感傷的思緒令馬婁更加懷念夢娜；可是，他也說，他從此未曾再遇見她。換言之，小說中唯一具有正面形象的女子是一個典型傳統的妻子；而她卻彷彿一個無法企求的理想，代表硬漢永遠的失落感。

相反地，《夜長夢多》電影版中的夢娜則是一個無足輕重的角色，取而代之的當然是費雯。就像典型的霍克斯式女主角，如《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby, 1938）的蘇珊一樣，費雯是一個任性、黠慧的女子；她與霍克斯所塑造的馬婁成為硬漢電影中的異數。即便是卡門也由瘋狂、任意勾引男人的女子轉變為被驕縱、頑皮、不甚誤入歧途的女孩。霍克斯的《夜長夢多》有其鮮明的個人風格，同時也將一九四四年之後，硬漢偵探電影的「陽物中心想像」發揮得淋漓盡致。

儘管霍克斯的《夜長夢多》將原著的人物塑造作了相當程度的更動，他依然沿襲小說中「男性創傷」的母題。而這母題與史登伍父女之間的關係極為密切。馬婁受史登伍之託尋找費雯的丈夫瑞根，同時也為其解決一件勒索案。瑞根是一個魁梧的愛爾蘭人，賣過私酒，參加過愛爾蘭革命；身受史登伍信任。這位老將軍曾稱瑞根是「我生命的氣息」（The Big Sleep, 7）。換言之，瑞根象徵史登伍業已消頹的陽剛，以及替代性的亂倫關係。但是，數月前，瑞根突告失蹤。而史登伍稍後連續接獲信函，以卡門的裸照向其勒索金錢。這事件似乎象徵卡門的性侵擾陽剛以失的史登伍。的確，事實真相也顯示，卡門因向瑞根求愛不成，而開槍射殺他。瑞根的死隱喻史登伍「男性的創傷」；而他們父女三人的關係則指涉父權體系對女性性慾的恐懼感。在小說中馬婁最後讓費雯帶卡門遠走他處，不將她繩之以法；此舉或許意謂無力報復卡門所造成的創傷。相反地，電影的結局似乎暗示撫平創傷的可能性。就如前述的硬漢小說一樣，錢德勒的《夜長夢多》對性別對立的觀點遠比霍克斯的電影版本所呈現的尖銳、悲觀得多。

「男性的創傷」在犯罪冒險小說中至為明顯。由於這類小說都描述蛇蠍美女引誘男人犯罪而致萬劫不復；所以，小說大都以男主角倒敘的方式呈現失落感。舉例說，肯恩的《郵差總按兩次鈴》就以錢伯斯在行刑前，倒敘其為何淪落至此開場。而且，就像其他一九四○年代，改編自犯罪冒險小說的電影，《郵差總按兩次鈴》的電影版大抵維持原著的敘事結構。究其原因，無非是男性聲音倒敘的敘事策略凸顯男性對女性的疑惑和恐懼，以及創傷永不得平復的悲觀意識。

然而，我們必須注意，在一九四○年代，犯罪冒險電影的產量並不多。根據克魯尼克的統計，在一九四○至五○年間所製作六七十部黑色硬漢電影中，黑幫電影佔兩部，犯罪電影十部，其餘為偵探片（Kurtnik, 182-7）。或許，這個數據可以提示我們，男性中心權力結構反撲意識高漲的現象。

在大部分的黑色硬漢電影中，犯罪都與金錢有關。當然，這種現象反映戰後美國以金錢爭逐為社會動力的趨勢（Neve, 148）。然而，這些電影將女性犯罪與金錢相連接似乎透露出男性對女性經濟自主性提升的焦慮和恐懼。而從經濟心理學的觀點而論，金錢原本是是陽物權勢的表徵（Goux, 45）。女性掌握金錢和經濟自主即等於掌握男性所壟斷的權力結構。一方面，黑色電影硬漢電影呈現父權結構的壓抑性和男性的「去勢」恐懼。另一方面，這類電影卻也不經意地暗示女性爭取社會權力的方向。因此，從性別差異和政治經濟的角度探討黑色硬漢電影，才能了解黑色現象的社會意義。而從探究硬漢小說的特質著手，我們方可掌握此類電影現象的架構。然而，我們也須注意，研究這類陽物中心思想的文化產物主要是凸顯父權結構的文化策略，以建立另類的構思和運作。

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