對白的解剖: 跟好萊塢編劇教父學習角色說話的藝術, 在已說、未說、不可說之間, 強化故事的深度、角色的厚度、風格的魅力 | 誠品線上

Dialogue: The Art of Verbal Action for Page, Stage, and Screen

內容簡介

內容簡介 本書特別收錄「馬上診斷你的對白寫作技巧＋想寫出好對白，先問自己這些關鍵問題！」拉頁解說史上第一本！電影、電視、舞台劇、小說對白寫作的創意指南對白，不光是說話。對白就是行動（action）◎以《故事的解剖》暢銷世界20年，好萊塢編劇教父最新力作◎英國《衛報》讚譽為「亞理斯多德後最有影響力的故事理論家」◎2017年榮獲Final Draft編劇專業獎項Screenwriters Choice Awards之終身成就獎 角色只要開口講話，都是在以話語作演出，是一種行動；角色每一次「透過講話」而呈現的行動，都應該將場戲往下一拍（beat）推進。對白有多重要？不論戲劇的製作再怎麼豪華、小說的描寫再怎麼生動、電影的鏡頭再怎麼絢麗，角色一開口講話，就決定了在故事底層湧動的糾葛、嘲諷和內蘊。沒有意味深長的對白，事件就少了深度，角色就沒有厚度，故事也就塌陷下去。對白撐起了故事。檢驗你的對白 Part 1對白要發揮效力，必須滿足以下六大任務。你寫的對白做到了嗎？1. 角色只要開口講話，就有內在行動。2. 每一拍的行動（反應）都會強化該場戲，以轉捩點為軸心，不斷蓄積劇情的能量。3. 台詞裡的陳述和影射，都具有講解角色或故事背景的功能。4. 每一角色各有其語言格調。5. 一拍、一拍往前流洩的氣勢牢牢抓住觀眾（讀者），讓他們被敘述的浪頭帶著走，渾然忘了時間。6. 對白的語言聽在觀眾（讀者）耳裡、放在演出的背景中都恰如其份，也符合角色的性格，讓觀眾（讀者）深陷在故事的邏輯與世界中，信以為真。寫好對白沒有公式卻有一套「吸引力法則」：打造內容層次的「冰山」＋ 探索形式的極限 ＋ 令觀者「通靈」的表達技巧對白的內容應該具有三種層次，決定你的人物厚度：已說：角色選擇講給人聽的心思和感情。（露出海平面的冰山）未說：角色內心只對自己說的心思和感情。（海平面下若隱若現的冰層）不可說：潛意識裡的驅動和欲求，角色說不出口，連對自己悄悄私語也做不到，因為這是沉默無聲、覺察不到的。（海面下深不可知的龐大冰層）形式不會限制創作，反而會激發表達力：電影、電視、舞台、小說四大媒介形式，對白應有什麼不同？ 電影劇本是影像重於聲音，舞台劇是聲音重於影像；電視劇介於劇場和電影之間，要求聲音、影像二者間的平衡；小說則是靠腦力，走的是迂迴的路線，必須取道讀者的心智。不論哪一種媒介形式，對白都必須具備三種基本功能：1. 講解：指明故事的背景、歷史、角色等，供觀眾（讀者）在某個當下吸收消化，以便跟上情節與入戲。【同場加映】「以講解為彈藥」：《星際大戰：帝國大反擊》在劇情最高潮處，黑武士引爆了「路克是他兒子」這顆炸彈，震撼了全世界觀眾，觸發對續集的熱切期待。2. 角色塑造：從表相、真相這兩面來設計角色，創造出人物的本性，從而勾起觀眾（讀者）的興趣、賦予角色個性，最後取信於觀眾（讀者）。3. 行動：對白所展現的「口語行動」、角色在台詞背後所做之事，必須符合角色的性格，才能說服、打動觀眾（讀者）。高明的作者都懂得將「講解」化整為零，一點一點地釋放，只在觀眾（讀者）必須知道也想要知道的最適當時機透露訊息，半刻也不會提早，而且只給最少量，緊緊抓住觀眾（讀者）的好奇心、對角色的同理心，再加上深入人性的角色刻劃、有潛文本可以挖掘的口語行動，你的故事已經立於不敗之地。懂得運用表達技巧的好對白，能讓觀眾（讀者）有如會通靈一般，將未形諸言語的角色內心與觀眾（讀者）內心串連起來：鑽研遣辭用字，打造獨創的對白：運用各種文學比喻手法，精煉出漂亮的台詞、具可信度的對白，又能帶出引申意涵，跟角色沒說出來、不能說出來的潛文本共鳴共振。掌握各種台詞句式的優缺點，適時變化運用：包括將核心字詞往後推的懸疑句（戲劇性最大），或是核心字詞在前、像滾雪球一樣漸次推展的累進句（最自然，接近口語對話），或是把重點放在句子中間的平衡句，甚至同時並用不同句式的混合句——有意識地決定重點字詞的位置，牽動觀眾（讀者）的心。善用周邊語言：諸如臉部表情、手勢、姿態、語速、音量、節奏、音調等，甚至角色站位的距離，都可以用來強化對白的意義和感覺。非必要的句子就刪去：意味深長又精簡，才是好對白。掌握停頓的機鋒：對白中的所有停頓都要付出代價，因此一定要有效果才停頓。沉默無語也是一種語言：這是最極致的精簡。用說的不如用演的。用戲劇來說故事，重點不在於作者如何遣辭用字，而是作者進入角色後，讓角色在人生路上掙扎前行時如何遣辭用字。舉凡句法、措辭、步調等語言的組成單位，都是對白的生命線，但最能清楚勾勒角色生命與個性的，就屬角色選用的字詞（已說與未說），因為它們才能直指角色的內心，並引導觀眾（讀者）深入解讀潛文本（不可說）。檢驗你的對白 Part 2以下的對白寫作方法，你用過哪幾種？1. 用角色之間的閒聊，向觀眾（讀者）交代故事的設定或背景。2. 把角色設定的功課做到最足，不只個性、經歷與身份，也包括其內心所有創傷、弱點、潛意識活動，並透過對白展露無疑，讓角色充滿人性色彩。3. 常見用語和說法，是現實生活中確實在使用的語言，可以增添對白的真實況味，也可以讓觀眾（讀者）馬上理解，避免造成誤解。4. 婉轉迂迴的對白不只展現作者的程度和用心，也可以讓觀眾（讀者）細細品味。5. 把潛文本化為文本，以免觀眾（讀者）遺漏任何角色心裡流轉的念頭、情感波動。6. 讓兩個角色針鋒相對，把問題直接攤開來說個清楚，將情緒推到最高，製造出戲劇的張力與高潮。7. 現實中說話就是會囉唆，重複也可以是強調。寫實主義的對白不該回避真實的說話方式。8. 對白應該盡早破題、說出重點，以免觀眾失去耐性、出戲，甚至猜出角色後面要說的話。這樣的對白寫作，你知道有可能犯了諸如「內容空洞」、「陳腔濫調」、「淺白露骨」、「時機不對」等各式各樣常見的毛病，分別具有可信度、語言、內容、結構上的瑕疵嗎？角色，終究要在自身裡尋找，對白，要往自己的想像挖掘。培養創意寫作所需的兩種創造力：講故事的才氣 + 文學表現的才氣1. 講故事的才氣在於能將日常生活轉化為有深意、感動人的事情與角色，繼而將作品的內部構想（出了什麼事、被誰遇上了）雕琢為人生的比喻。2. 文學的才氣在於將日常生活的言語，轉化成為意味深長的對白。寫出角色專屬的對白頂尖作家怎麼運用「冰山技巧」？推展故事情節時，將大量內容劃歸為不說出來的心思、感覺、欲求、活動，壓進場景的潛文本，不見天日；開始說故事時，便以其為本創作台詞，作為角色行為的冰山一角。為什麼信手拈來的對白反而不好？什麼是「創作的極限法則」？ 技巧愈難，招式就愈漂亮。信手拈來一揮而就，寫出來的角色個個聽起來都像同一個模子印出來的。有束縛、紀律、限制，激發出來的創意才教人驚艷。搜索枯腸，就是要將想像力從極限挖出來的意象清晰立體地勾畫出來。全書結構第一部：對白的奧妙大幅擴張對白的定義，擴增更多的寫法，並深入剖析角色在說故事的四大媒介中開口說話的功能、內容、形式、技巧。第二部：診斷你的對白一一點名對白最常見的毛病，從無法說服觀眾，到陳腔濫調、鋪張賣弄、枯燥無味、意義模糊、嘮叨反覆、提示失準等，一一挖掘出病灶再開立藥方，並引用眾多小說、戲劇、電影、電視劇作品為範例，闡述琢磨對白的種種技巧。第三部：如何寫作對白檢視作家如何踢進「臨門一腳」：找到最適當的字眼，為角色寫出恰如其份的對白。角色說話應該各有其句法、節奏和聲調，以及最重要的用字等特點，某一角色嘴裡吐出來的話，非這角色講不出來。寫對白最理想的境界是每個角色活脫有如長了腳的字典，收錄這個角色專用的字詞。第四部：如何設計對白先討論故事的組成和場景的設計，以及它們如何決定角色說出怎樣的台詞。再以六部作品為例，深入探討以下兩大決定對白效力的原則：一、對白在一來一往間製造出「行動／反應」，進而推動場景發展；二、「行動」雖是從「說話」這種外在行為表現出來，角色行動的泉源卻是由潛文本悄無聲息流洩出來。

各界推薦

各界推薦 ◎聯合推薦資深編劇／吳洛櫻小說家、編劇／高翊峰金鐘編劇／陳世杰作家／陳栢青金鐘編劇／溫郁芳作家、編劇／劉梓潔劇場編導／魏瑛娟「對白寫作是一門極具挑戰性的藝術。麥基《對白的解剖》是作家們的最佳工具書。」－－皮克斯、迪士尼創意總監／John Lasseter「史上第一本對白寫作教學書。麥基徹底剖析了對白的可見與不可見結構。他掌握了一門通常被視為只能憑據本能、有如魔法一般的技藝，並揭露它在人心造就化學反應的祕密。」－－編劇暨導演，奧利佛獎（Olivier Award）、劇評人獎（Critics' Circle Theater Award）、美國編劇工會獎、英國影藝學院電影獎得主／Terry Johnson「《對白的解剖》是一部傑作。沒有比對白更難教的了。現在我們有了這本書。麥基為所有作家寫了一本堪比《文體要素》（The Elements of Style）的重要、必備書籍。」－－美國編劇工會獎、艾美獎、金球獎、美國筆會文學獎得主／Margaret Nagle「我一直認為對白是沒辦法教的。你要不是很會寫，就是怎樣都寫不好——但這是在我讀過《對白的解剖》之前。麥基是個魔法師，可以解釋那些不可解釋的。」－－美國編劇工會獎得主、艾美獎提名編劇、金球獎得獎影集《出軌》（The Affair）共同主創暨影集統籌／Sarah Treem「《對白的解剖》是提供洞察力與靈感給所有作家的寶山。麥基開創了這獨一無二的領域。他的教學改變了我的事業與人生。」－－小說家，《重返榮耀》（The Legend of Bagger Vance）, 《藝術之戰》（The War of Art）、《火焰之門》（Gates of Fire）等暢銷小說作者／Steven Pressfield「《對白的解剖》是圖書館將不斷反覆採購的重要作品，因為它會被一代又一代懷抱雄心壯志的作家一再借閱而破損。」－－《圖書館雜誌》（Library Journal）「對所有目前在線上的作家來說，《對白的解剖》是他們豐富又實用的創作良伴。」－－《柯克斯評論》（Kirkus Review）

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介羅伯特．麥基（Robert McKee）1941年生，傅爾布萊特學者（Fulbright Scholar），縱橫全球、炙手可熱的敘事藝術講師。過去三十年指導過無數編劇、小說家、劇作家、詩人、紀錄片工作者、製作人、導演；總計教出六十位奧斯卡獎項得主、二百位奧斯卡獎項提名人、二百位艾美獎獎項得主、一千位艾美獎獎項提名，一百位美國作家工會獎項得主，五十位美國導演工會獎項得主。1997年出版的《故事的解剖》（STORY）至今長踞各國暢銷榜，有「編劇聖經」之稱。2017年榮獲Final Draft編劇專業獎項Screenwriters Choice Awards之終身成就獎。英國《衛報》讚譽為「亞里斯多德之後最有影響力的故事理論家」。1941年生，好萊塢知名劇作教學大師。1981年受美國南加大之邀，開設「STORY講座」，同時在好萊塢製作電視節目。1997年出版的《故事的解剖》（STORY）至今長踞各國暢銷榜，有「編劇聖經」之稱。《2017年榮獲Final Draft編劇專業獎項Screenwriters Choice Awards之終身成就獎。英國《衛報》讚譽為「亞理斯多德後最有影響力的故事理論家」。■譯者簡介周蔚資深自由文字工作者。

產品目錄

產品目錄 自序：對白禮讚引言：作家的導航系統第一部：對白的奧妙01對白的完整定義戲劇對白敘述對白對白與講故事的幾類主要媒介舞台上的對白銀幕上的對白書頁上的對白間接對白02對白的三種功能講解角色刻劃行動03表達（一）：內容已說（the said）未說（the unsaid）不可說（the unsayable）行動相對於活動文本相對於潛文本04表達（二）：形式衝突叢集劇場的對白電影中的對白電視上的對白05表達（三）：技巧語言比喻周邊語言混搭手法台詞句式精簡停頓沉默第二部：診斷你的對白導論：對白的六大任務06可信度上的瑕疵可信度內容空洞情緒過激知道太多洞悉太深藉口偽裝成動機情節劇07語言上的瑕疵陳腔濫調找無正主舖張賣弄枯燥無味具體優於抽象熟悉優於奇異短優於長直言優於曲筆主動優於被動長話短說優於長篇大論自道優於學舌刪除枝節 08內容上的瑕疵淺白露骨自言自語的謬論角力對白09結構上的瑕疵嘮叨重覆七零八落的台詞歪歪扭扭的場景四分五裂的場景覆述的陷阱第三部：如何寫作對白10角色專屬的對白兩大創造力辭彙與角色塑造的關係創造的極限法則慣用語和角色塑造的關係角色專屬原則文化和角色塑造的關係11四則案例研究舞台劇《凱撒大帝》小說《視線之外》電視情境喜劇《超級製作人》電影《杯酒人生》（台譯《尋找新方向》）第四部：如何設計對白12劇情／場景／對白觸發事件故事情節的價值欲求叢集對立力量行動的骨幹故事推展轉捩點場景推展節拍行為的五道步驟七則作品研究13平衡式衝突：電視影集《黑道家族》14喜趣式衝突：情境喜劇《歡樂一家親》喜劇對白的技巧15非對稱衝突：舞台劇《太陽底下的葡萄》16間接衝突：小說《大亨小傳》轉捩點／場景高潮17反身式衝突：小說《艾瑟姑娘》與《純真寶庫》「自我」介紹反身式衝突18極簡衝突：電影《愛情不用翻譯》引論：文本和潛文本間的天平19練功祕笈傾聽關鍵問題後話原書注解名詞對照

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試閱文字

自序 : 對白禮讚

大家都會講話。

講話，比起其他事情更能說清楚我們是怎麼樣的人。和愛人喁喁私語，對敵人破口大罵，找水電工吵架，誇幾句小狗，拿老媽的屍骨發一發毒誓。人類的關係追根究柢，不外就是拿自己過的日子是吉是凶等糾葛，翻來覆去、繞來繞去、深入淺出、迂迴曲折地一說再說，說個不停。家人、朋友面對面講話，這關係的歷史說不定一拉就是好幾十年；在心裡和自己講話，可就是沒完沒了的事，像是良心有愧時就叱責自己的無恥慾望，腦袋空空時就嘲弄自己的大智若愚，魯莽衝動時就挖苦謹小慎微，絕望無告時用希望安慰自己，當我們最好和最壞的自己在心底吵個不停、爭個你死我活時，又機巧幽默地笑對這一切。

喋喋不休一講好幾十年，可以把字句的意義搾得涓滴不剩，而意義一旦消蝕，我們的日子跟著淺薄。不過，時間稀釋的，就由故事來濃縮。

作家濃縮意義的手法，首先便是刪除陳腔濫調、枝微末節，以及日常生活的嘮叨絮聒。之後就將要說的事情漸次推升，直到諸般夾纏、矛盾的欲求爆發出危機。字詞一經壓縮，便飽含深深淺淺的內蘊和細膩幽微的差異。角色身陷衝突時說出來的話，會流露掩蓋在字面下的寓意。意味深長的對白，會像半透明一般，供讀者或觀眾透過角色的雙眼看出籠罩在語言之外的心緒和感情。

寫得好的作品，能將觀眾、讀者變得像會通靈似的。戲劇對白就是有能耐將未曾形諸言語的兩塊疆土—一塊是角色的內心，一塊是讀者／觀眾的內心—連通起來。就像無線電發射器，一邊的潛意識對準另一邊，憑直覺就知道角色內心正在翻江攪海。肯尼斯．柏克2 說過，故事讓我們有本事活在這個世上，有能耐和他人親近，最重要的是有辦法和自己親近。

這樣的能力，是作者透過幾道步驟幫我們打下基礎的：首先，作者創造出那些代表人性的比喻，我們稱之為「角色」。接下來，作者挖掘角色的心理，揭露意識中的願望和潛意識裡的欲求，也就是驅迫內在自我、外在自我的那些想望。掌握了這樣的洞察後，作者再安排角色壓制不下的欲求出現牴觸，布置出衝突的引爆點。故事在作者筆下一幕又一幕推演下去，將角色的行動和反應環繞著轉捩點的變化交錯纏結。到了最後一步，作者讓角色說話，但不是日常絮叨的單調碎語，而是半帶詩意的對白。作者就像煉金術士，拿角色、衝突、劇變來捏塑調和，再以對白為角色鍍金，將凡間人生的卑金屬陶鑄成金光燦爛的故事。

對白一說出口，就帶領大家頂著感覺和內涵的風浪強渡波濤，四下迴盪，穿透已說到未說，再到不可說。「已說」是角色選擇講給人聽的心思和感情。「未說」是角色內心只對自己說的心思和感情。「不可說」是潛意識裡的驅和欲求，角色說不出口，連對自己悄悄私語也做不到，因為這是沉默無聲、覺察不到的。

戲劇的製作再豪華，小說的描寫再生動，電影的攝影再絢麗，角色一開口講話，就決定了在故事底層湧動的糾葛、諷刺和內蘊。沒有意味深長的對話，事件就少了深度，角色就沒有厚度，故事也就塌陷下去。塑造角色的技巧有許多（諸如性別、年齡、服裝、階級、選角），當中足以拉著故事穿透人生層疊的萬象百態破殼而出、將原本夾纏糾結的敘述推升至經緯萬端的，就以對白技壓群雄。

另外，各位是否跟我一樣，看到喜歡的台詞就會記在心裡不忘？我想，我們會把對白記在心裡，就是因為回味起來時，不僅由對白描繪出來的文字畫面會重新襲上心頭，我們也會從角色心理的反響聽到自己的心聲：



明天又再明天又再是明天，

磨磨蹭蹭一天天窸窣前行，

直到史載時間的最後一聲，

我們一天天的往日為傻子

照亮塵歸塵的幽冥路途。

——馬克白



全天下那麼多鎮上有那麼多酒館，怎麼她偏偏走進我這裡來。

——瑞克／電影《北非諜影》



看吧，我要滾到你那邊去啦，你這大鯨魚毀掉一切卻征服不了一切！

我跟你鬥到底，拚到幽冥地府也要朝你胸口刺上一槍；洩恨也好，

最後一口怨氣我就是要吐到你身上。

——亞哈／小說《白鯨記》



倒不是說那有什麼不對。

——傑瑞／電視情境喜劇《歡樂單身派對》



我們便如同這四個角色，都被冷嘲熱諷傷過，也都曾靈光一閃乍見這世界是怎麼作賤我們的（或者更慘，看到我們是怎麼自作孽的），還有些時候根本左右不是人，老天爺偏要捉弄我們，搞得我們哭笑不得。不過，要是沒有作家把這些人生的作弄釀成一字一句，我們怎麼可能嘗到苦中帶甘的滋味？沒有對白來當記憶的口訣，人生的弔詭怎麼放得進我們的記憶裡？

我就是鍾愛對白的種種妙境。這一份投契，讓我提筆寫下《對白的解剖》這本書，深入探索講故事這件事無可爭鋒的最大絕招：要角色說話。



內文試閱

對白不論於戲劇或敘述中，一概具有這三種基本功能：解說、角色塑造、行動。

解說

「解說」在此是術語，意思是將虛構的背景、歷史、角色等指明出來，供讀者、觀眾在某個當口吸收消化，以便跟上情節與入戲。作者在此有兩條途徑可以將解說嵌入敘述中：一是描寫，一是對白。

故事搬上舞台和大小銀幕，要由導演與眾多設計師將作者筆下的描寫轉化成對白之外的種種表達元素，例如布景、服裝、燈光、音效等。漫畫家和圖像小說作家要講的故事有圖為證。小說的作者就必須經由遣詞用字，以文學描述將文字意象投射到讀者的想像當中。

對白一樣具有這樣的功效。比方說，想像一下這個畫面：金碧輝煌、舖設大理石的門廳，一個個西裝革履的金髮男子在接待櫃台簽訪客簿，櫃台還配置了制服警衛，背景可見一具具電梯不時開合起落。乍然一瞥這樣的景象，立即說明了幾件事：地點－北半球某座大城市中的辦公大樓；時間－工作日，早上八點到下午六點之間；社會－西方文化的專業階級，雇用武裝警衛保護高踞層樓之上的高級主管，隔開街頭巷尾的貧民大眾。除此之外，掩蓋在這畫面下的潛文本，透露的是爭強好鬥、白人男性主宰的商業世界，追逐財富和權力，與腐敗只有一線之隔。

這時候，再想像某個精力旺盛的投資經紀人在和潛在客戶一起用餐，聽聽他怎樣以三寸不爛之舌大玩一語雙關的言外之意：「上去吧，看看我那批小老鷹。我們一夥人在七十七層樓上作窩，準備痛宰華爾街呢。」這樣的文字畫面連字素（grapheme）也用不到推特（tweet）限定的那麼多，表達出的層次卻比攝影鏡頭還要豐富。

凡是可以用畫面表達或直述說明的，幾乎都可以暗含在對白當中。所以對白的首要功能，就是把解說講給隔牆有耳的讀者／觀眾聽，而且不露痕跡。下述的規則，可視為這件困難工程的指南。



步調和時機

「步調搭配」（Pacing）是指「解說」嫁接到敘述當中的比率或頻率。「時機」（Timing）是指選擇哪一場景、在該場景中又要選擇哪一句台詞來透露某一件事情。

安排解說的步調搭配和時機，首先要考慮的風險是：給的解說太少，讓觀看的人一頭霧水，無法繼續入戲。但若是反過來，靜態解說一口氣給得太多，又會扼殺他們看下去的興趣：讀者會扔下手裡的書，觀眾則是在座位動來動去，叨唸著先前應該多買一點爆米花才對。所以，解說推送出來的步調和時機都要仔細考慮、巧妙布置。

因此，為了抓住觀看者，出色的作家都懂得把解說化整為零，一點一點放出來，唯有在觀眾或讀者一定要知道也想要知道的時候，才把他們非知道不可的訊息透露出來，半刻也不會提早，而且只給最少量，足以維持其好奇心、讓同理心不要中斷就好。

現代的讀者、觀眾看故事都看成精了，解說若是給得太多，不僅他們的反應會變得消極被動，連作者安排的轉捩點與結局都會搶在劇情之前被他們看破。這時他們當然會火大失望，瞪著眼前閣下的大作在心裡暗嗆：「我就知道是這樣。」所以，就如同十九世紀小說家查爾斯．瑞德所說的，你就是要「逗他們笑，惹他們哭，教他們等。」

最後一點，作者要解說的事在敘述當中未必每一件都同樣重要，因此也未必要等量齊觀。對此，不妨將故事中的每一件事條列存檔，從讀者／觀眾的角度排出輕重緩急，後來在改稿或潤飾時就會知道哪些需要強調，哪些需要加進不止一幕的場景裡去複述，以便讀者／觀眾後來在關鍵的轉捩點一定仍記得這些。其他沒那麼重要的，提示一次或比劃一下就可以了。



「演出來」相對於「講出來」

「用演的，不要用講的」（Show, don't tell），這一條原則是在警告作家不要拿靜態的解說去取代動態的戲。

「用演的」意思是寫出場景，搭配可信的布景，由可信的角色演出為了達成其欲求所作的掙扎，做的是斯時斯地會有的事，講的是合情合理的話。「用講的」就是強行要角色放下做到一半的事，改以長篇大論講出自己的生平或心裡的想法、感覺、好惡、過去、現在等等，看不出場景或是角色本身有什麼理由要來這麼一下。故事是人生的比喻，不是哲學的命題，不是環保的危機，不是社會不公，也不是角色人生的外在成因。

劇情出現這一類朗誦，多的是作者這邊的需求強行外加上去的，只為了把作者自己的思緒強行灌進被作者當作俘虜的讀者／觀眾耳裡，而非角色自然生成的行動需求。尤有甚者，潛文本還會被這種敘述硬生生抹煞。角色在種種對立之間掙扎，奮力要達成欲求之際，演員的聲音反應和手法會帶領讀者／觀眾去推斷演員沒講出來的意思和感覺。若是作者把找不到動機的解說硬是塞進角色的嘴裡，這些渾沌模糊的台詞反而會堵塞了連結看故事的人與說故事者內心的那一道門路。角色一旦壓縮為作者理念的發言人，讀者／觀眾看故事的興趣就會大減。

最後是，「用演的」會加快入戲的速度和劇情的步調；「用說的」反而會抵銷好奇心，拖慢節奏。「用演的」是把讀者、觀眾當作成年人，力邀大家入戲，鼓勵大家敞開情感迎進作者的想像，看進事物的核心，跟著一起邁向未來的發展。「用說的」則像是把讀者／觀眾當成小孩子，摟著坐在膝頭上，像父母說教那樣拿一目瞭然的事來細細解說。

下面這段話便是這樣的例子。當哈利和查理打開門鎖、往他們的乾洗店走去：



查理：「喔，哈利啊，我們倆認識多久了？有沒有—二十年？不只？我們從小學就認識了。很久了，是吧？老朋友，欸，今天早上天氣真好，你怎樣呢？」



這一段對白的目的，單純在告訴讀者／觀眾查理和哈利的交情有二十多年了，從小一起上學，而且這時候正是早晨。

下面這段話就不一樣了，而且這樣就叫做「用演的」：



查理打開門鎖，往乾洗店走去。一臉鬍渣的哈利穿著T 恤，身子斜靠在門框上，嘴裡叼著大麻菸捲，止不住格格傻笑。查理轉頭看他一眼，忍不住搖頭。

查理：「哈利啊，你到底什麼時候才肯長大？你看看你，還有那些什麼紮染襯衫，笑死人了。你二十年前在學校唸書時就是這一副幼稚的蠢相，到現在一點也沒變。你醒一醒啊，哈利，你聞聞你這一身臭的。」



讀者的想像或觀眾的眼睛會朝哈利轉過去，去看他被人這樣子糟蹋後有什麼反應，同時也神不知鬼不覺地順便把「二十年」和「唸書」這些事聽了進去。

故事中的每一件關鍵事實，都有它終究必須揭露的時刻，這時候就需要抓準緊要關頭一口氣送進去，製造恍然大悟的效果。這些事情和隨之引發的領悟傳入讀者／觀眾的意識時，絕不可以反而把他們的注意力從劇情的發展拉開。作者就是要有能耐一邊拉著讀者／觀眾的注意力朝某個方向前進，一邊把事情從另一個方向偷渡進來。

這一招瞞天過海需要擇一使用或同時並用以下這兩種技巧：「敘述驅力」和「解說彈藥」—前一種技巧攪和的是知性的好奇心，後者攪和的是感性的同理心。



敘述驅力

敘述驅力是我們看故事看到入戲時的副作用。劇情峰迴路轉，內情點滴透露，在在激得看故事的人忍不住要問：「接下去會怎樣？在這之後又會怎樣？這樣子下去會變怎樣？」一小段、一小段釋出的解說，從對白悄悄滲透到讀者或觀眾的意識背景裡，惹得讀者或觀眾忍不住好奇而伸出雙手，想要抓住一些未來的發展，牽引他走完故事全程。讀者或觀眾在必須知道的時候知道他應該知道的事，卻始終不覺得有誰特地講出什麼事要他知道，因為只要知道了一點什麼就急著再往下看。

舉例來說，有一部小說的篇名取自一份說明文件，解說的威力卻能蓄積出強大的敘述驅力，那就是《第二十二條軍規》（Catch-22）。作者約瑟夫．海勒（Joseph Heller）自創了這個名詞，意指官僚制度的陷阱將人困在邪惡的邏輯循環中無法脫身。

這個故事的背景設在第二次世界大戰期間地中海的一處空軍基地。小說的主人翁約翰．尤塞里安（John Yossarian）上尉，在第五章裡向基地的軍醫丹尼卡（Dan Daneeka）醫生打聽一位名叫「奧爾」（Orr）的飛行員：



「奧爾是瘋子嗎？」

丹尼卡醫生說，「確實是瘋子。」

「那你可以要他禁飛嗎？」

「當然可以。但要他先來找我下禁飛令。規定是這樣子說的。」

「那他為什麼不來找你下禁飛令？」

「因為他是瘋子嘛。」但尼卡醫生說，「要是不瘋，怎麼會死裡逃生那麼多次還繼續出作戰任務。是啊，我是可以要奧爾禁飛，但要他自己來找我下禁飛令才行。」

「這樣就可以禁飛？」

「對，這樣就好，只要他自己來找我。」

尤塞里安問，「然後你就可以要他禁飛？」

「不行，那我反而不能要他禁飛了。」

「你是說這裡面有詐（catch）？」

「怎麼會沒詐。」丹尼卡醫生回答。「第二十二條的詐。有誰主動想要被禁就不是真瘋。」



這裡的詐只有一條，就是第二十二條。依這一條規定，遇到真實、立即的危險時會有擔心反應，是神智清楚才有的作用。奧爾是瘋子，應該要禁飛。他只需要開口要求就好；但是他一開口，等於在說他不是瘋子，就必須再飛更多任務。奧爾飛更多任務，表示他是瘋子，不飛，表示他不瘋。但他要是不瘋，就必須飛。他若想出任務，就是瘋子，就不用飛；但他要是不想飛，他就不是瘋子，那就不飛不行。尤塞里安對於這第二十二條使的詐竟然簡單得不得了，十分欽佩，吹了一記口哨表示真是要得。



「這詐還真是了不得，第二十二條的詐。」他有感而發。

「舉世無雙的。」丹尼卡醫生附和他。



請注意海勒怎麼把一段間接對白插進一幕戲劇對白的場景裡。從這一段文字概述，我們看到丹尼卡對尤塞里安說了什麼，尤塞里安又為什麼以一記口哨作回應。即使用的是第三人稱，為行文添了一絲權威評論的氣味，這一段仍然屬於「演」，而不是「說」，原因如下：（1）這一段出現在戲劇場景之內；（2）這一段將場景的動態往前再推進了一步；丹尼卡要尤塞里安不要煩他，不要再找藉口退出作戰行列，尤塞里安也恍然領悟到自己說自己發瘋純屬徒勞。丹尼卡透露的事成了轉捩點，將尤塞里安的計謀朝否定的方向推去。

就「敘述驅力」而言，讀者只要看懂了第二十二條軍規內藏的邏輯教人逃不出生天，心頭的期待就馬上往前躍一大步。讀者會心想：這樣一來，這麼荒謬的規定，尤塞里安或其他角色該如何才能從制度箝制的魔掌中逃脫呢？從解說透露出來的內情進而引發疑問，激得讀者／觀眾想尋求解答，這就是推動敘述的驅力。



解說彈藥

悄悄將解說塞給讀者／觀眾的第二門功夫，是要去勾起看故事的人投入感情。同理心／移情作用，起自這樣的念頭：「這個角色和我一樣都是人。所以，不管他要什麼，我都希望他得到，因為我要是他，我也會想得到這些。」看故事的人一旦覺得自己和角色之間有共性，不僅會把自己和角色劃上等號，也會把自己於真實人生會有的目的，套在故事角色的虛構欲求上。

移情的紐帶一旦把人綁得入戲，以解說為彈藥的技巧就可以這樣發威：既然你寫的角色知道故事的來龍去脈，知道自己怎樣、別人如何，讀者或是觀眾也必須知道這些才跟得上你要講的故事。所以，在角色掙扎著想要達到目的之時，作者必須抓緊關鍵時刻，安排角色拿自己知道的事來當作彈藥。透露出前所未知的內情，對入戲的讀者／觀眾而言等於有挖到寶的樂趣，它也會很快遁入看故事的人的意識背景裡。

以《星際大戰》（Star Wars）最早的三部曲為例來看。這三部片都扣在同一件事上：「黑武士／達斯．維達」（Darth Vader）就是天行者路克（Luke Skywalker）的生身父親。喬治．盧卡斯（George Lucas, 1944~）講述這個故事的難處，在於這件事應該在什麼時候拿出來說，又要怎麼說才好。他可以在第一集安

排機器人C-3PO隨便找個時候把R2-D2 抓過來說悄悄話，用這個方式來透露。「你可別跟路克說啊，他知道了準會氣炸了。那個達斯是他老爸呢。」這樣處理，觀眾當然接收得到，只是效用微乎其微，甚至還有一點搞笑。盧卡斯最後選擇的，是拿解說當作彈藥，去引爆三部曲最有名的一幕。

在第二集《帝國大反擊》（The Empire Strikes Back）的故事走到高潮時，路克作出英勇的決定，選擇面對黑武士決一死戰。光劍肅殺交鋒之際，大魔頭勢如破竹，落水狗左支右絀。對路克的移情，對結果的焦慮，就這樣把觀眾牢牢釘在那一刻。

依照傳統的劇情高潮，主角在千鈞一髮之際應該會急中生智，反敗為勝。不過，喬治．盧卡斯在雙方纏鬥不休之際，把他一直藏在潛文本內的動機放進來攪和：黑武士想要他這不像兒子的兒子加入他惡名昭彰的黑暗世界，卻左右為難，必須兩害相權取其輕：是要殺了自己的親生兒子，還是被親生兒子所殺。為了脫困，黑武士選了電影史上最著名的一手絕招來當解說彈藥，要兒子繳械：「我是你父親。」只不過他這麼一透露沒救得了兒子，反而逼得路克想一死了之。

深藏在前兩部片中不為人知的真相，突如其來嚇得觀眾既同情路克的處境，也擔心起路克的未來。身世之謎揭曉就是彈藥，炸出觀眾對深層性格和過去情節的後見之明，澎湃洶湧，五味雜陳襲上觀眾的心頭，為三部曲的最終回舖下了道路。



直接告知

用演的不要用說的，這一條金科玉律適用於演出場景中的戲劇對白。老練巧妙、直截了當的告知，不論在書頁、舞台或大小銀幕上，不論是敘述對白或第三人稱的旁白敘述，都必須發揮以下這兩大優點：速度和對位。

（1）速度。旁白可以把一大堆解說塞在簡單的幾個字裡，在讀者／觀眾心裡種下理解的種籽之後揚長而去。內心自語能在一眨眼的工夫之間，將潛文本轉化成文本。角色和自己說話，可以循自由聯想而隨意從一段記憶跳到另一段，或是從潛意識迸現影像一閃而過。這樣的段落寫得精采的話，足以在一句之內就帶動情緒，例如馬奎茲（Gabriel García Márquez）的小說《百年孤獨》（One Hundred Years of Solitude）:「多年後，面對行刑隊，邦迪亞上校會再想起遠遠逝去的那一天午后，他的父親帶他去見識冰塊。」輕描淡寫卻栩栩如生的直述舖陳—單憑一句話便勾勒出繁複、濃縮的意象。

然而，影像加旁白敘述這樣的手法淪為平淡乏味的解說，套用「然後⋯⋯然後⋯⋯再然後⋯⋯」的格式，卻在所多有。這就是因難就簡，拿好做的「直說」取代費勁的「演出」。複雜的人物角色要在電影、電視的對白場景中作戲劇呈現，確實要有過人的才華、知識、想像力，缺一不可。至於嘮叨累贅的敘述，只要有鍵盤讓你打字就行。

將敘述性解說轉化為戲劇場景，需要擇一應用以下這兩門技巧：

一，在場景當中插話。把「然後⋯⋯然後⋯⋯再然後⋯⋯」的直白報告，改為戲劇式的「我說／他（她）說」敘述場景，主述（不論是小說寫作、舞台演出，或是大小銀幕的配音第一人稱）可以一字一句覆述回憶當中的場景對白，或是利用間接對白來提示。

網飛（Netflix）的影集《紙牌屋》便會不時拿間接對白穿插到場景中。凱文．史貝西（Kevin Spacey）飾演的法蘭克．安德伍（Frank Underwood），常會轉身直視鏡頭對觀眾講話，像大學教授在對學生上課講授政治權謀。下述的獨白，是安德伍以一段戲劇解說帶領觀眾一窺他的內心世界，順帶看一下叫做唐納（Donald）的這個角色。安德伍單憑兩句話就勾勒出生動鮮明的比喻，點出唐納其人的性格弱點：



烈士夢寐以求的，以利刃加身為最。所以，磨劍霍霍之後，就可以

高舉劍柄，找好角度，然後，一、二、三⋯⋯



下一拍，不出大教授法蘭克所預言，唐納自願成為安德伍知法犯法的替罪羔羊。

二，製造內心衝突。把自我之間的角力搬上銀幕，由作旁白的角色娓娓道出內心正反兩面的掙扎，範例可見以下兩部電影：尼可拉斯．凱吉（Nicolas Cage）在馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）執導的《穿梭鬼門關》（Bringing Out the Dead）中飾演的法蘭克．皮爾斯（Frank Pierce），或是鮑伯．克拉克（Bob Clark, 1939~2007）拍的《聖誕故事》（Christmas Story）當中尚．薛柏德（Jean Shepherd）出飾的成年版拉飛．帕克（Ralphie Parker）。

（2）對位。依照我的經驗，用敘述技巧為故事添色增光，效果最大的當推對位這個手法。有些作者不用主述來說故事，而是將故事全本寫成戲劇，再指派一名角色來敘述，牴觸或譏諷劇情的主題。作者或以詼諧機智來玩弄劇情，或以劇情來加強諷刺，或拿私人和社會作對位，或拿社會和私人作對位。

例如約翰．符傲思（John Fowles）的後現代歷史反小說（antinovel）《法國中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman）。這部長篇小說有一半篇幅在寫英國維多利亞時代的士紳查爾斯．史密森（Charles Smithson）與有蕩婦之名在外的家庭教師莎拉．伍卓（Sarah Woodruff）之間的感情牽扯。不過，這則故事穿插了另一人作主述，他對於十九世紀的文化和階級衝突具有現代人才有的知識見解，在暗地裡侵蝕查爾斯和莎拉的戀情。經由一次又一次的對位，這個主述主張女性身在十九世紀要是沒有身家財產，追求到的痛苦多於愛情。

其他的例子尚有《你他媽的也是》，當中的配音旁白不時在提醒觀眾墨西哥社會的疾苦，作為這一齣成年禮電影的對位。伍迪．艾倫在《安妮霍爾》中的詼諧配音，相對於主人翁的自問自疑，也是對位。薩繆爾．貝克特寫的舞台劇《戲》（Play），三個角色分別埋身大甕只露出頭部直視著觀眾，各自口述腦中看似突發的隨想，就形成了三角對位。

作者想走明白直說的路線，小說是最天然的媒介。作家寫長、短篇小說，可以隨心所欲把解說明明白白擺在最突出的位置，愛寫多少頁隨他們高興，只要他們的文字功力足以虜獲讀者、滿足所需即可。例如查爾斯．狄更斯（Charles Dickens）寫《雙城記》（A Tale of Two Cities），一開場就迸出一段

對位解說，牢牢勾住讀者的好奇心：



那是最好的歲月，那是最壞的歲月，那是智慧的年代，那是愚昧的年代，那是信仰的時期，那是懷疑的時期，那是光明的季節，那是黑暗的季節，那是希望的春日，那是絕望的冬季，我們眼前應有盡有，我們眼前一無所有，我們正直奔天堂而去，我們正直奔地獄而去⋯⋯



請注意，狄更斯用了全知的第三人稱主述，卻使用「我們」一詞，像是伸手攬上讀者的肩頭，把讀者帶進述說當中。勞夫．艾利森（Ralph Ellison）寫《隱形人》（Invisible Man），一開頭便以第一人稱的「我」說出一長串疾促的話，可以拿來和《雙城記》作比較：



我是隱形人。不，我不是說我是艾倫坡（Edgar Allan Poe）筆下那種陰魂不散的鬼；也不是你們好萊塢電影裡的那種靈體（ectoplasm）。我是有實體的人，有血有肉，有筋骨會流淚——搞不好還有人說我有心靈。我是隱形人，麻煩你們搞清楚，純粹是因為大家都不肯看到我這個人。就像你們在馬戲團的串場節目中有時候會看到的那些沒有身體的頭一樣，我的身上彷彿包裹著那種會扭曲影像的玻璃鏡面。大家靠近我的時候，只看到我周遭的事物，只看到他們自己，只看到他們想像出來自以為是的東西—總之，管他什麼都看得到，就是看不到我。



狄更斯和艾利森在後續的章節裡，將所有事件與場面都寫成戲劇表現，但有些小說作者不這麼做，而是一頁接一頁直述下去，沒將任何事件寫成戲劇場景。

想像一下，若是換成你來寫，前面引述的這兩段文字，要怎樣改寫成戲劇場景、以對白來演出？按理說應該可行。莎士比亞大概就做得到，問題是，要費多大功夫？寫給讀者看，直說可能有奇效，但寫給演員去演出，情況可就反過來了。

解說用在舞台和大小銀幕的表演藝術中，理想中應該是要透過講出來的話來傳達到觀眾那邊，做得神不知鬼不覺。如前面所述，解說要做到不露痕跡，這樣的功夫需要耐心、天份和技巧。三者缺一，沒耐心、沒創意的編劇就會強行將解說塞給觀眾，還妄想觀眾會多多包涵。

試閱文字

內文 : 【自序】對白禮讚
　　大家都會講話。
　　講話，比起其他事情更能說清楚我們是怎麼樣的人。和愛人喁喁私語，對敵人破口大罵，找水電工吵架，誇幾句小狗，拿老媽的屍骨發一發毒誓。人類的關係追根究柢，不外就是拿自己過的日子是吉是凶等糾葛，翻來覆去、繞來繞去、深入淺出、迂迴曲折地一說再說，說個不停。家人、朋友面對面講話，這關係的歷史說不定一拉就是好幾十年；在心裡和自己講話，可就是沒完沒了的事，像是良心有愧時就叱責自己的無恥慾望，腦袋空空時就嘲弄自己的大智若愚，魯莽衝動時就挖苦謹小慎微，絕望無告時用希望安慰自己，當我們最好和最壞的自己在心底吵個不停、爭個你死我活時，又機巧幽默地笑對這一切。
　　喋喋不休一講好幾十年，可以把字句的意義搾得涓滴不剩，而意義一旦消蝕，我們的日子跟著淺薄。不過，時間稀釋的，就由故事來濃縮。
　　作家濃縮意義的手法，首先便是刪除陳腔濫調、枝微末節，以及日常生活的嘮叨絮聒。之後就將要說的事情漸次推升，直到諸般夾纏、矛盾的欲求爆發出危機。字詞一經壓縮，便飽含深深淺淺的內蘊和細膩幽微的差異。角色身陷衝突時說出來的話，會流露掩蓋在字面下的寓意。意味深長的對白，會像半透明一般，供讀者或觀眾透過角色的雙眼看出籠罩在語言之外的心緒和感情。
　　寫得好的作品，能將觀眾、讀者變得像會通靈似的。戲劇對白就是有能耐將未曾形諸言語的兩塊疆土—一塊是角色的內心，一塊是讀者／觀眾的內心—連通起來。就像無線電發射器，一邊的潛意識對準另一邊，憑直覺就知道角色內心正在翻江攪海。肯尼斯．柏克2 說過，故事讓我們有本事活在這個世上，有能耐和他人親近，最重要的是有辦法和自己親近。
　　這樣的能力，是作者透過幾道步驟幫我們打下基礎的：首先，作者創造出那些代表人性的比喻，我們稱之為「角色」。接下來，作者挖掘角色的心理，揭露意識中的願望和潛意識裡的欲求，也就是驅迫內在自我、外在自我的那些想望。掌握了這樣的洞察後，作者再安排角色壓制不下的欲求出現牴觸，布置出衝突的引爆點。故事在作者筆下一幕又一幕推演下去，將角色的行動和反應環繞著轉捩點的變化交錯纏結。到了最後一步，作者讓角色說話，但不是日常絮叨的單調碎語，而是半帶詩意的對白。作者就像煉金術士，拿角色、衝突、劇變來捏塑調和，再以對白為角色鍍金，將凡間人生的卑金屬陶鑄成金光燦爛的故事。
　　對白一說出口，就帶領大家頂著感覺和內涵的風浪強渡波濤，四下迴盪，穿透已說到未說，再到不可說。「已說」是角色選擇講給人聽的心思和感情。「未說」是角色內心只對自己說的心思和感情。「不可說」是潛意識裡的驅和欲求，角色說不出口，連對自己悄悄私語也做不到，因為這是沉默無聲、覺察不到的。
　　戲劇的製作再豪華，小說的描寫再生動，電影的攝影再絢麗，角色一開口講話，就決定了在故事底層湧動的糾葛、諷刺和內蘊。沒有意味深長的對話，事件就少了深度，角色就沒有厚度，故事也就塌陷下去。塑造角色的技巧有許多（諸如性別、年齡、服裝、階級、選角），當中足以拉著故事穿透人生層疊的萬象百態破殼而出、將原本夾纏糾結的敘述推升至經緯萬端的，就以對白技壓群雄。
　　另外，各位是否跟我一樣，看到喜歡的台詞就會記在心裡不忘？我想，我們會把對白記在心裡，就是因為回味起來時，不僅由對白描繪出來的文字畫面會重新襲上心頭，我們也會從角色心理的反響聽到自己的心聲：

明天又再明天又再是明天，
磨磨蹭蹭一天天窸窣前行，
直到史載時間的最後一聲，
我們一天天的往日為傻子
照亮塵歸塵的幽冥路途。
——馬克白

全天下那麼多鎮上有那麼多酒館，怎麼她偏偏走進我這裡來。
——瑞克／電影《北非諜影》

看吧，我要滾到你那邊去啦，你這大鯨魚毀掉一切卻征服不了一切！
我跟你鬥到底，拚到幽冥地府也要朝你胸口刺上一槍；洩恨也好，
最後一口怨氣我就是要吐到你身上。
——亞哈／小說《白鯨記》

倒不是說那有什麼不對。
——傑瑞／電視情境喜劇《歡樂單身派對》

　　我們便如同這四個角色，都被冷嘲熱諷傷過，也都曾靈光一閃乍見這世界是怎麼作賤我們的（或者更慘，看到我們是怎麼自作孽的），還有些時候根本左右不是人，老天爺偏要捉弄我們，搞得我們哭笑不得。不過，要是沒有作家把這些人生的作弄釀成一字一句，我們怎麼可能嘗到苦中帶甘的滋味？沒有對白來當記憶的口訣，人生的弔詭怎麼放得進我們的記憶裡？
　　我就是鍾愛對白的種種妙境。這一份投契，讓我提筆寫下《對白的解剖》這本書，深入探索講故事這件事無可爭鋒的最大絕招：要角色說話。

內文試閱
對白不論於戲劇或敘述中，一概具有這三種基本功能：解說、角色塑造、行動。
解說
「解說」在此是術語，意思是將虛構的背景、歷史、角色等指明出來，供讀者、觀眾在某個當口吸收消化，以便跟上情節與入戲。作者在此有兩條途徑可以將解說嵌入敘述中：一是描寫，一是對白。
　　故事搬上舞台和大小銀幕，要由導演與眾多設計師將作者筆下的描寫轉化成對白之外的種種表達元素，例如布景、服裝、燈光、音效等。漫畫家和圖像小說作家要講的故事有圖為證。小說的作者就必須經由遣詞用字，以文學描述將文字意象投射到讀者的想像當中。
　　對白一樣具有這樣的功效。比方說，想像一下這個畫面：金碧輝煌、舖設大理石的門廳，一個個西裝革履的金髮男子在接待櫃台簽訪客簿，櫃台還配置了制服警衛，背景可見一具具電梯不時開合起落。乍然一瞥這樣的景象，立即說明了幾件事：地點－北半球某座大城市中的辦公大樓；時間－工作日，早上八點到下午六點之間；社會－西方文化的專業階級，雇用武裝警衛保護高踞層樓之上的高級主管，隔開街頭巷尾的貧民大眾。除此之外，掩蓋在這畫面下的潛文本，透露的是爭強好鬥、白人男性主宰的商業世界，追逐財富和權力，與腐敗只有一線之隔。
　　這時候，再想像某個精力旺盛的投資經紀人在和潛在客戶一起用餐，聽聽他怎樣以三寸不爛之舌大玩一語雙關的言外之意：「上去吧，看看我那批小老鷹。我們一夥人在七十七層樓上作窩，準備痛宰華爾街呢。」這樣的文字畫面連字素（grapheme）也用不到推特（tweet）限定的那麼多，表達出的層次卻比攝影鏡頭還要豐富。
　　凡是可以用畫面表達或直述說明的，幾乎都可以暗含在對白當中。所以對白的首要功能，就是把解說講給隔牆有耳的讀者／觀眾聽，而且不露痕跡。下述的規則，可視為這件困難工程的指南。

步調和時機
「步調搭配」（Pacing）是指「解說」嫁接到敘述當中的比率或頻率。「時機」（Timing）是指選擇哪一場景、在該場景中又要選擇哪一句台詞來透露某一件事情。
　　安排解說的步調搭配和時機，首先要考慮的風險是：給的解說太少，讓觀看的人一頭霧水，無法繼續入戲。但若是反過來，靜態解說一口氣給得太多，又會扼殺他們看下去的興趣：讀者會扔下手裡的書，觀眾則是在座位動來動去，叨唸著先前應該多買一點爆米花才對。所以，解說推送出來的步調和時機都要仔細考慮、巧妙布置。
　　因此，為了抓住觀看者，出色的作家都懂得把解說化整為零，一點一點放出來，唯有在觀眾或讀者一定要知道也想要知道的時候，才把他們非知道不可的訊息透露出來，半刻也不會提早，而且只給最少量，足以維持其好奇心、讓同理心不要中斷就好。
　　現代的讀者、觀眾看故事都看成精了，解說若是給得太多，不僅他們的反應會變得消極被動，連作者安排的轉捩點與結局都會搶在劇情之前被他們看破。這時他們當然會火大失望，瞪著眼前閣下的大作在心裡暗嗆：「我就知道是這樣。」所以，就如同十九世紀小說家查爾斯．瑞德所說的，你就是要「逗他們笑，惹他們哭，教他們等。」
　　最後一點，作者要解說的事在敘述當中未必每一件都同樣重要，因此也未必要等量齊觀。對此，不妨將故事中的每一件事條列存檔，從讀者／觀眾的角度排出輕重緩急，後來在改稿或潤飾時就會知道哪些需要強調，哪些需要加進不止一幕的場景裡去複述，以便讀者／觀眾後來在關鍵的轉捩點一定仍記得這些。其他沒那麼重要的，提示一次或比劃一下就可以了。

「演出來」相對於「講出來」
「用演的，不要用講的」（Show, don't tell），這一條原則是在警告作家不要拿靜態的解說去取代動態的戲。
　　「用演的」意思是寫出場景，搭配可信的布景，由可信的角色演出為了達成其欲求所作的掙扎，做的是斯時斯地會有的事，講的是合情合理的話。「用講的」就是強行要角色放下做到一半的事，改以長篇大論講出自己的生平或心裡的想法、感覺、好惡、過去、現在等等，看不出場景或是角色本身有什麼理由要來這麼一下。故事是人生的比喻，不是哲學的命題，不是環保的危機，不是社會不公，也不是角色人生的外在成因。
　　劇情出現這一類朗誦，多的是作者這邊的需求強行外加上去的，只為了把作者自己的思緒強行灌進被作者當作俘虜的讀者／觀眾耳裡，而非角色自然生成的行動需求。尤有甚者，潛文本還會被這種敘述硬生生抹煞。角色在種種對立之間掙扎，奮力要達成欲求之際，演員的聲音反應和手法會帶領讀者／觀眾去推斷演員沒講出來的意思和感覺。若是作者把找不到動機的解說硬是塞進角色的嘴裡，這些渾沌模糊的台詞反而會堵塞了連結看故事的人與說故事者內心的那一道門路。角色一旦壓縮為作者理念的發言人，讀者／觀眾看故事的興趣就會大減。
　　最後是，「用演的」會加快入戲的速度和劇情的步調；「用說的」反而會抵銷好奇心，拖慢節奏。「用演的」是把讀者、觀眾當作成年人，力邀大家入戲，鼓勵大家敞開情感迎進作者的想像，看進事物的核心，跟著一起邁向未來的發展。「用說的」則像是把讀者／觀眾當成小孩子，摟著坐在膝頭上，像父母說教那樣拿一目瞭然的事來細細解說。
　　下面這段話便是這樣的例子。當哈利和查理打開門鎖、往他們的乾洗店走去：

查理：「喔，哈利啊，我們倆認識多久了？有沒有—二十年？不只？我們從小學就認識了。很久了，是吧？老朋友，欸，今天早上天氣真好，你怎樣呢？」

　　這一段對白的目的，單純在告訴讀者／觀眾查理和哈利的交情有二十多年了，從小一起上學，而且這時候正是早晨。
　　下面這段話就不一樣了，而且這樣就叫做「用演的」：

查理打開門鎖，往乾洗店走去。一臉鬍渣的哈利穿著T 恤，身子斜靠在門框上，嘴裡叼著大麻菸捲，止不住格格傻笑。查理轉頭看他一眼，忍不住搖頭。
查理：「哈利啊，你到底什麼時候才肯長大？你看看你，還有那些什麼紮染襯衫，笑死人了。你二十年前在學校唸書時就是這一副幼稚的蠢相，到現在一點也沒變。你醒一醒啊，哈利，你聞聞你這一身臭的。」

　　讀者的想像或觀眾的眼睛會朝哈利轉過去，去看他被人這樣子糟蹋後有什麼反應，同時也神不知鬼不覺地順便把「二十年」和「唸書」這些事聽了進去。
　　故事中的每一件關鍵事實，都有它終究必須揭露的時刻，這時候就需要抓準緊要關頭一口氣送進去，製造恍然大悟的效果。這些事情和隨之引發的領悟傳入讀者／觀眾的意識時，絕不可以反而把他們的注意力從劇情的發展拉開。作者就是要有能耐一邊拉著讀者／觀眾的注意力朝某個方向前進，一邊把事情從另一個方向偷渡進來。
　　這一招瞞天過海需要擇一使用或同時並用以下這兩種技巧：「敘述驅力」和「解說彈藥」—前一種技巧攪和的是知性的好奇心，後者攪和的是感性的同理心。

敘述驅力
敘述驅力是我們看故事看到入戲時的副作用。劇情峰迴路轉，內情點滴透露，在在激得看故事的人忍不住要問：「接下去會怎樣？在這之後又會怎樣？這樣子下去會變怎樣？」一小段、一小段釋出的解說，從對白悄悄滲透到讀者或觀眾的意識背景裡，惹得讀者或觀眾忍不住好奇而伸出雙手，想要抓住一些未來的發展，牽引他走完故事全程。讀者或觀眾在必須知道的時候知道他應該知道的事，卻始終不覺得有誰特地講出什麼事要他知道，因為只要知道了一點什麼就急著再往下看。
　　舉例來說，有一部小說的篇名取自一份說明文件，解說的威力卻能蓄積出強大的敘述驅力，那就是《第二十二條軍規》（Catch-22）。作者約瑟夫．海勒（Joseph Heller）自創了這個名詞，意指官僚制度的陷阱將人困在邪惡的邏輯循環中無法脫身。
　　這個故事的背景設在第二次世界大戰期間地中海的一處空軍基地。小說的主人翁約翰．尤塞里安（John Yossarian）上尉，在第五章裡向基地的軍醫丹尼卡（Dan Daneeka）醫生打聽一位名叫「奧爾」（Orr）的飛行員：

「奧爾是瘋子嗎？」
丹尼卡醫生說，「確實是瘋子。」
「那你可以要他禁飛嗎？」
「當然可以。但要他先來找我下禁飛令。規定是這樣子說的。」
「那他為什麼不來找你下禁飛令？」
「因為他是瘋子嘛。」但尼卡醫生說，「要是不瘋，怎麼會死裡逃生那麼多次還繼續出作戰任務。是啊，我是可以要奧爾禁飛，但要他自己來找我下禁飛令才行。」
「這樣就可以禁飛？」
「對，這樣就好，只要他自己來找我。」
尤塞里安問，「然後你就可以要他禁飛？」
「不行，那我反而不能要他禁飛了。」
「你是說這裡面有詐（catch）？」
「怎麼會沒詐。」丹尼卡醫生回答。「第二十二條的詐。有誰主動想要被禁就不是真瘋。」

　　這裡的詐只有一條，就是第二十二條。依這一條規定，遇到真實、立即的危險時會有擔心反應，是神智清楚才有的作用。奧爾是瘋子，應該要禁飛。他只需要開口要求就好；但是他一開口，等於在說他不是瘋子，就必須再飛更多任務。奧爾飛更多任務，表示他是瘋子，不飛，表示他不瘋。但他要是不瘋，就必須飛。他若想出任務，就是瘋子，就不用飛；但他要是不想飛，他就不是瘋子，那就不飛不行。尤塞里安對於這第二十二條使的詐竟然簡單得不得了，十分欽佩，吹了一記口哨表示真是要得。

「這詐還真是了不得，第二十二條的詐。」他有感而發。
「舉世無雙的。」丹尼卡醫生附和他。

　　請注意海勒怎麼把一段間接對白插進一幕戲劇對白的場景裡。從這一段文字概述，我們看到丹尼卡對尤塞里安說了什麼，尤塞里安又為什麼以一記口哨作回應。即使用的是第三人稱，為行文添了一絲權威評論的氣味，這一段仍然屬於「演」，而不是「說」，原因如下：（1）這一段出現在戲劇場景之內；（2）這一段將場景的動態往前再推進了一步；丹尼卡要尤塞里安不要煩他，不要再找藉口退出作戰行列，尤塞里安也恍然領悟到自己說自己發瘋純屬徒勞。丹尼卡透露的事成了轉捩點，將尤塞里安的計謀朝否定的方向推去。
　　就「敘述驅力」而言，讀者只要看懂了第二十二條軍規內藏的邏輯教人逃不出生天，心頭的期待就馬上往前躍一大步。讀者會心想：這樣一來，這麼荒謬的規定，尤塞里安或其他角色該如何才能從制度箝制的魔掌中逃脫呢？從解說透露出來的內情進而引發疑問，激得讀者／觀眾想尋求解答，這就是推動敘述的驅力。

解說彈藥
悄悄將解說塞給讀者／觀眾的第二門功夫，是要去勾起看故事的人投入感情。同理心／移情作用，起自這樣的念頭：「這個角色和我一樣都是人。所以，不管他要什麼，我都希望他得到，因為我要是他，我也會想得到這些。」看故事的人一旦覺得自己和角色之間有共性，不僅會把自己和角色劃上等號，也會把自己於真實人生會有的目的，套在故事角色的虛構欲求上。
　　移情的紐帶一旦把人綁得入戲，以解說為彈藥的技巧就可以這樣發威：既然你寫的角色知道故事的來龍去脈，知道自己怎樣、別人如何，讀者或是觀眾也必須知道這些才跟得上你要講的故事。所以，在角色掙扎著想要達到目的之時，作者必須抓緊關鍵時刻，安排角色拿自己知道的事來當作彈藥。透露出前所未知的內情，對入戲的讀者／觀眾而言等於有挖到寶的樂趣，它也會很快遁入看故事的人的意識背景裡。
　　以《星際大戰》（Star Wars）最早的三部曲為例來看。這三部片都扣在同一件事上：「黑武士／達斯．維達」（Darth Vader）就是天行者路克（Luke Skywalker）的生身父親。喬治．盧卡斯（George Lucas, 1944~）講述這個故事的難處，在於這件事應該在什麼時候拿出來說，又要怎麼說才好。他可以在第一集安
排機器人C-3PO隨便找個時候把R2-D2 抓過來說悄悄話，用這個方式來透露。「你可別跟路克說啊，他知道了準會氣炸了。那個達斯是他老爸呢。」這樣處理，觀眾當然接收得到，只是效用微乎其微，甚至還有一點搞笑。盧卡斯最後選擇的，是拿解說當作彈藥，去引爆三部曲最有名的一幕。
　　在第二集《帝國大反擊》（The Empire Strikes Back）的故事走到高潮時，路克作出英勇的決定，選擇面對黑武士決一死戰。光劍肅殺交鋒之際，大魔頭勢如破竹，落水狗左支右絀。對路克的移情，對結果的焦慮，就這樣把觀眾牢牢釘在那一刻。
　　依照傳統的劇情高潮，主角在千鈞一髮之際應該會急中生智，反敗為勝。不過，喬治．盧卡斯在雙方纏鬥不休之際，把他一直藏在潛文本內的動機放進來攪和：黑武士想要他這不像兒子的兒子加入他惡名昭彰的黑暗世界，卻左右為難，必須兩害相權取其輕：是要殺了自己的親生兒子，還是被親生兒子所殺。為了脫困，黑武士選了電影史上最著名的一手絕招來當解說彈藥，要兒子繳械：「我是你父親。」只不過他這麼一透露沒救得了兒子，反而逼得路克想一死了之。
　　深藏在前兩部片中不為人知的真相，突如其來嚇得觀眾既同情路克的處境，也擔心起路克的未來。身世之謎揭曉就是彈藥，炸出觀眾對深層性格和過去情節的後見之明，澎湃洶湧，五味雜陳襲上觀眾的心頭，為三部曲的最終回舖下了道路。

直接告知
用演的不要用說的，這一條金科玉律適用於演出場景中的戲劇對白。老練巧妙、直截了當的告知，不論在書頁、舞台或大小銀幕上，不論是敘述對白或第三人稱的旁白敘述，都必須發揮以下這兩大優點：速度和對位。
　　（1）速度。旁白可以把一大堆解說塞在簡單的幾個字裡，在讀者／觀眾心裡種下理解的種籽之後揚長而去。內心自語能在一眨眼的工夫之間，將潛文本轉化成文本。角色和自己說話，可以循自由聯想而隨意從一段記憶跳到另一段，或是從潛意識迸現影像一閃而過。這樣的段落寫得精采的話，足以在一句之內就帶動情緒，例如馬奎茲（Gabriel García Márquez）的小說《百年孤獨》（One Hundred Years of Solitude）:「多年後，面對行刑隊，邦迪亞上校會再想起遠遠逝去的那一天午后，他的父親帶他去見識冰塊。」輕描淡寫卻栩栩如生的直述舖陳—單憑一句話便勾勒出繁複、濃縮的意象。
　　然而，影像加旁白敘述這樣的手法淪為平淡乏味的解說，套用「然後⋯⋯然後⋯⋯再然後⋯⋯」的格式，卻在所多有。這就是因難就簡，拿好做的「直說」取代費勁的「演出」。複雜的人物角色要在電影、電視的對白場景中作戲劇呈現，確實要有過人的才華、知識、想像力，缺一不可。至於嘮叨累贅的敘述，只要有鍵盤讓你打字就行。
　　將敘述性解說轉化為戲劇場景，需要擇一應用以下這兩門技巧：
　　一，在場景當中插話。把「然後⋯⋯然後⋯⋯再然後⋯⋯」的直白報告，改為戲劇式的「我說／他（她）說」敘述場景，主述（不論是小說寫作、舞台演出，或是大小銀幕的配音第一人稱）可以一字一句覆述回憶當中的場景對白，或是利用間接對白來提示。
　　網飛（Netflix）的影集《紙牌屋》便會不時拿間接對白穿插到場景中。凱文．史貝西（Kevin Spacey）飾演的法蘭克．安德伍（Frank Underwood），常會轉身直視鏡頭對觀眾講話，像大學教授在對學生上課講授政治權謀。下述的獨白，是安德伍以一段戲劇解說帶領觀眾一窺他的內心世界，順帶看一下叫做唐納（Donald）的這個角色。安德伍單憑兩句話就勾勒出生動鮮明的比喻，點出唐納其人的性格弱點：

烈士夢寐以求的，以利刃加身為最。所以，磨劍霍霍之後，就可以
高舉劍柄，找好角度，然後，一、二、三⋯⋯

　　下一拍，不出大教授法蘭克所預言，唐納自願成為安德伍知法犯法的替罪羔羊。
　　二，製造內心衝突。把自我之間的角力搬上銀幕，由作旁白的角色娓娓道出內心正反兩面的掙扎，範例可見以下兩部電影：尼可拉斯．凱吉（Nicolas Cage）在馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）執導的《穿梭鬼門關》（Bringing Out the Dead）中飾演的法蘭克．皮爾斯（Frank Pierce），或是鮑伯．克拉克（Bob Clark, 1939~2007）拍的《聖誕故事》（Christmas Story）當中尚．薛柏德（Jean Shepherd）出飾的成年版拉飛．帕克（Ralphie Parker）。
　　（2）對位。依照我的經驗，用敘述技巧為故事添色增光，效果最大的當推對位這個手法。有些作者不用主述來說故事，而是將故事全本寫成戲劇，再指派一名角色來敘述，牴觸或譏諷劇情的主題。作者或以詼諧機智來玩弄劇情，或以劇情來加強諷刺，或拿私人和社會作對位，或拿社會和私人作對位。
　　例如約翰．符傲思（John Fowles）的後現代歷史反小說（antinovel）《法國中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman）。這部長篇小說有一半篇幅在寫英國維多利亞時代的士紳查爾斯．史密森（Charles Smithson）與有蕩婦之名在外的家庭教師莎拉．伍卓（Sarah Woodruff）之間的感情牽扯。不過，這則故事穿插了另一人作主述，他對於十九世紀的文化和階級衝突具有現代人才有的知識見解，在暗地裡侵蝕查爾斯和莎拉的戀情。經由一次又一次的對位，這個主述主張女性身在十九世紀要是沒有身家財產，追求到的痛苦多於愛情。
　　其他的例子尚有《你他媽的也是》，當中的配音旁白不時在提醒觀眾墨西哥社會的疾苦，作為這一齣成年禮電影的對位。伍迪．艾倫在《安妮霍爾》中的詼諧配音，相對於主人翁的自問自疑，也是對位。薩繆爾．貝克特寫的舞台劇《戲》（Play），三個角色分別埋身大甕只露出頭部直視著觀眾，各自口述腦中看似突發的隨想，就形成了三角對位。
　　作者想走明白直說的路線，小說是最天然的媒介。作家寫長、短篇小說，可以隨心所欲把解說明明白白擺在最突出的位置，愛寫多少頁隨他們高興，只要他們的文字功力足以虜獲讀者、滿足所需即可。例如查爾斯．狄更斯（Charles Dickens）寫《雙城記》（A Tale of Two Cities），一開場就迸出一段
對位解說，牢牢勾住讀者的好奇心：

那是最好的歲月，那是最壞的歲月，那是智慧的年代，那是愚昧的年代，那是信仰的時期，那是懷疑的時期，那是光明的季節，那是黑暗的季節，那是希望的春日，那是絕望的冬季，我們眼前應有盡有，我們眼前一無所有，我們正直奔天堂而去，我們正直奔地獄而去⋯⋯

　　請注意，狄更斯用了全知的第三人稱主述，卻使用「我們」一詞，像是伸手攬上讀者的肩頭，把讀者帶進述說當中。勞夫．艾利森（Ralph Ellison）寫《隱形人》（Invisible Man），一開頭便以第一人稱的「我」說出一長串疾促的話，可以拿來和《雙城記》作比較：

我是隱形人。不，我不是說我是艾倫坡（Edgar Allan Poe）筆下那種陰魂不散的鬼；也不是你們好萊塢電影裡的那種靈體（ectoplasm）。我是有實體的人，有血有肉，有筋骨會流淚——搞不好還有人說我有心靈。我是隱形人，麻煩你們搞清楚，純粹是因為大家都不肯看到我這個人。就像你們在馬戲團的串場節目中有時候會看到的那些沒有身體的頭一樣，我的身上彷彿包裹著那種會扭曲影像的玻璃鏡面。大家靠近我的時候，只看到我周遭的事物，只看到他們自己，只看到他們想像出來自以為是的東西—總之，管他什麼都看得到，就是看不到我。

　　狄更斯和艾利森在後續的章節裡，將所有事件與場面都寫成戲劇表現，但有些小說作者不這麼做，而是一頁接一頁直述下去，沒將任何事件寫成戲劇場景。
　　想像一下，若是換成你來寫，前面引述的這兩段文字，要怎樣改寫成戲劇場景、以對白來演出？按理說應該可行。莎士比亞大概就做得到，問題是，要費多大功夫？寫給讀者看，直說可能有奇效，但寫給演員去演出，情況可就反過來了。
　　解說用在舞台和大小銀幕的表演藝術中，理想中應該是要透過講出來的話來傳達到觀眾那邊，做得神不知鬼不覺。如前面所述，解說要做到不露痕跡，這樣的功夫需要耐心、天份和技巧。三者缺一，沒耐心、沒創意的編劇就會強行將解說塞給觀眾，還妄想觀眾會多多包涵。