探究跨語際的文本分析: 文藝理論與作品解讀 | 誠品線上

探究跨語際的文本分析: 文藝理論與作品解讀

內容簡介

內容簡介 在一個眾聲喧嘩的激情年代，無論是孤獨的閱讀人、焦慮的創作者、或是憎恨的批評學派，面對圖像不假辭色地與文字對壘，包括由而不知、述而不作的立言，或中心瓦解、傳統崩離的辯證，譜清音也好，奏輓歌也罷；書寫文化正進行整頓，重領風騷。針對著文學作品提供的多層次想像，以及文學術語意義與文學現象研究的變遷流轉，本書是將中西文藝理論與批評，作品與讀解，應用與教學連結起來，尋求理論與書寫的交流與詮釋，開展與理解。是借鑑，也是探索；是沉浸，也是抽離；是發散，也是連鎖；是美學，也是樂學。……

作者介紹

作者介紹 嚴紀華▎嚴紀華中國文化大學中文系文藝組教授。著作：《愛張．張愛——讀解張愛玲》、《看張．張看——參差對照張愛玲》、《當古典遇到現代》、《唐人題壁詩之研究》、《孟浩然詩選》（大唐詩歌寶庫——大唐詩逸）、《碧玉紅牋寫自隨——綜論唐代婦女詩歌》

產品目錄

產品目錄 緣起 ▍原型分析：「多情女，生離魂」故事系列試探 一、原型批評 二、「離魂」故事源起及發展 三、「多情女，生離魂」故事原型分析 四、結論 參考文獻 ▍以巴爾特符碼進行的觀察：解碼〈木蘭詩〉 一、羅蘭‧巴爾特與五種符碼 二、解碼〈木蘭詩〉 三、結語：「差異的聲音」 參考文獻 ▍仆芮蒙敘事邏輯與故事型態：讀解〈合影樓〉與〈一個陌生女子的來信〉 一、仆芮蒙（布雷蒙）敘事邏輯 二、李漁與〈合影樓〉 三、褚威格與〈一個陌生女子的來信〉 四、結論 參考文獻 ▍實幻書寫與夢境敘事：論《聊齋志異‧狐夢》 一、蒲松齡與《聊齋志異》 二、「夢境敘事」與《聊齋》紀夢 三、〈狐夢〉的結構敘事 四、結論 參考文獻 ▍話語模式與文化創傷：從鐵凝《玫瑰門》中的女性談起 一、女性主義敘事學的「話語模式」 二、鐵凝與《玫瑰門》 三、《玫瑰門》的話語模式分析 四、文化創傷與歷史語境 五、結論 參考文獻 ▍空間想像與移動書寫：80、90年代臺北城的地景閱讀 一、結合文學與地理：城市書寫 二、臺北的城市改動 三、「知性建築」的興起 四、臺北城市的空間想像與移動書寫 五、結論 參考文獻 ▍「六觀」的現代應用：以施蟄存〈薄暮的舞女〉為例 一、「打通意識」 二、「六觀」 三、施蟄存的小說是一種折光 四、由「六觀」論〈薄暮的舞女〉 五、結論 參考文獻 ▍「通觀圓覽」：由〈紅線〉談中西文學理論的會通與實踐 一、關於中國文學批評理論的迷思 二、文學批評路徑的自覺 三、《文心雕龍》的批評方法論 四、中西文論的會通與應用—以《唐人傳奇‧紅線》為例 五、結論 參考文獻

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試閱文字

自序 : ▍緣起

　　在一個眾聲喧嘩的激情年代，無論是孤獨的閱讀人、焦慮的創作者、或是憎恨的批評學派，面對圖像不假辭色的與文字對壘，包括由而不知、述而不作的立言，或中心瓦解、傳統崩離的辯證，譜清音也好，奏輓歌也罷；書寫文化正進行整頓，重領風騷。針對著文學作品提供的多層次的想像以及文學術語意義與文學現象研究的變遷流轉，《探究跨語際的文本分析—文藝理論與作品解讀》是將中西文藝理論與批評，作品與讀解，應用與教學連結起來，尋求理論與書寫的交流與詮釋，開展與理解。是借鑑，也是探索；是沉浸，也是抽離；是發散，也是連鎖；是美學，也是樂學。《詩經‧小雅‧伐木》上說：「嚶其鳴矣，求其友聲。」且以這「丁丁嚶嚶」的聲音充作一份用心與期待罷！
　　全書收錄八篇，分別為：

　　一、原型分析：「多情女，生離魂」故事系列試探
　　原型批評（archetypal criticism）是20世紀50、60年代流行於西方的一個批評流派。加拿大文學理論家諾斯洛普‧弗萊（Northrop Frye, 1912-1991）接受了弗雷澤（Sir James George Frazer, 1854-1941）的人類學理論和榮格（Carl Gustay Jung, 1875-1961）的精神分析學說的啟發影響，通過文學角度探討神話原型問題。他認為作品本身有其自足的世界，自顯其內部規律。這些「經常／反覆在文學經驗裡出現的各種意象、人物類型、敘述公式或觀念」即是「原型」。他把原型理論擴展到文藝領域，構成文學的概念框架，擴展了文學批評的思維空間與論述深度。本文從原型理論的角度切入，分析「多情女，生離魂」故事系列以「體魂分離—生魂活動—體魂合一」為情節原型，可視為情意爆發與身體分合的一種辯證。創作者是以「離魂出奔」這種超現實的「幻設技巧」，展現執意自束縛中尋求解放（包括時空的突破、生死的解脫，體魂的超越）的精神價值，對追求「情愛」做了浪漫的表現和詮釋。其間文字輸送由玄詭性轉為邏輯性，說明離魂是一過渡，企圖在理想與現實之間化解衝突，別契生機，達成一種圓滿與和諧。小說之事微茫有神，人物之行浪漫詭奇，恰如佛洛依德所言「藝術作品在排斥其慾望的現實界與實現其慾望的幻想界之間，爭得了一席之地。」

　　二、以巴爾特符碼進行的觀察：解碼〈木蘭詩〉
　　在《S／Z》裡，法國文學批評家羅蘭‧巴爾特（Roland Barthes, 1915-1980）特針對巴爾札克（Honoré de Balzac, 1799-1850）的短篇小說《薩拉金》（Sarrasine），分成561個閱讀單位，以五種符碼（包括行動性符碼Proairetic Code、語義素或能指符碼Connotative Code、象徵符碼Symbolic Code、闡釋性符碼Hermeneutic Code和文化性符碼／指涉性符碼 Cultural Code）進行解構批評。他企圖突破結構主義範式的單一性、系統性，使得流動的、生成的、創造性對話得以在各種可被質疑和分析的縫隙中進行，讓意義自由閃爍，被任意解讀。而「木蘭代父從軍」故事是一個家喻戶曉的傳奇，其後成為通俗小說、戲曲、電影等各類敘事搬演的題材。針對這個圍繞〈木蘭詩〉展開的木蘭事蹟，經由羅蘭‧巴爾特的五種符碼檢視，別於考證版本真偽，是聚焦其所置身的社會歷史、文化背景以及傳統的文學系統，並從女性作為敘事主體兼及凝視客體的接受、抵抗與消解等文學現象做出觀察與闡析。由此，不同文化系統的讀者攜帶著自己的理解，參與文本再創造，產出意義。正是以巴爾特所標舉「我們正在寫的」快感揭示了閱讀的多義性過程。

　　三、仆芮蒙敘事邏輯與故事型態：讀解〈合影樓〉與〈一個陌生女子的來信〉
　　關於作品敘述模式的假設和演繹，法國學者克洛德‧仆芮蒙（布雷蒙）（Claude Bremond, 1929-2021）擴充普洛普（Vladimir Propp, 1895-1970）對民間故事進行的功能（function）研究，提出「事綱」（sequence, 敘事序列）為敘事的基本單位。他結合了情節發展的基本邏輯關係：「情況形成、行動過程、結果成效」，並通過鑲嵌、並列、連接等組合方式，複雜化情節、形成故事型態。同時，針對敘事作品中的角色做一區分：行動者（agents）和受動者（patients）以及影響者（influencer）。這些型別擔負不同的功能，共同運作，賦予敘事意義。分析的例舉係採用李漁（1611-1679或1680）〈合影樓〉的愛情喜劇為基型，對照以褚威格（Stefan Zweig, 1881-1942）〈一個陌生女子的來信〉的愛情悲劇，分從週期模式、組合型態及人物腳色進行探索。

　　四、實幻書寫與夢境敘事：論《聊齋志異‧狐夢》
　　〈狐夢〉是一篇由實界出發，借由寤夢之軌進入幻境，以真幻相生延伸出的趣味奇談。首言余友畢怡庵嚮往〈青鳳〉傳中豔遇，繼而在燠暑寢夢中邂逅狐女，歡會娛遊。其中設筵一段，「夢中有夢」、「夢而非夢」，又疑「非非夢」，後來因為狐女受徵花鳥使，是以分離。臨別委託聊齋記述留憶，題曰「狐夢」，結於「非夢而夢」。通篇立意不離《聊齋》主題「典式」：「幻由人生，人生如夢」。而在情節安排中出現「變式」：不僅大開朋友的玩笑，更操弄著語言遊戲，從角色人物、敘述者、作者（隱含作者）到讀者都被拉扯進入虛構世界，一齊被消遣娛樂了。本文經由湯瑪謝夫斯基（Boris Tomashevsky, 1890-1957）的「動機理論」考察其敘事動機、查特曼（Seymour Chatman, 1928-2015）綜合整理的「敘記層的圖式建構」掌握其敘事聲音，並通過仆芮蒙（Claude Bremond, 1929-2021）「事綱組合型態」、詹明信（Fredric Jameson, 1934- ）「語義方陣」、托鐸洛夫（Tzvetan Todorov, 1939-2017）「譎怪文類」三者闡發其敘事書寫的趣味性與虛構性。如此，結合西方敘事理論與傳統《聊齋》評點做對照探究，試圖揭示文學現象所共同體現著一些基本的客觀規律是可以相互補襯印證的。

　　五、話語模式與文化創傷：從鐵凝《玫瑰門》中的女性談起
　　談及「女性主義敘事學」是將女性主義或女性主義文學批評與經典敘事學（結構主義）結合的產物。在80年代末和90年代初美國出現的兩本重要的女性主義敘事學著作—開創者蘇珊‧蘭瑟（Susan S. Lanser, 1944-）的《虛構的權威》和沃霍爾（Robyn R.Warhol, 1955-）的《性別化的干預》中一致闡述了「將女性主義文學批評引入對敘事結構的研究」的基本立場；蘭瑟主張：「實際上，文學是兩種系統的交合之處—既可以從模仿的角度（女性主義的傾向）將文學視為生活的再現，也可以從符號學的角度（敘事學的運用）將文學視為語言的建構。」是以，女性主義敘事學是修正了經典敘事學忽略社會歷史語境（包括性別、種族、階級等因素）的偏差，並對女性主義批評僅聚焦於故事層，忽略表達層的不足做了補充。對作品的闡釋而言，這一「跨學科」批評實踐的研究方法為敘事研究領域發展提供了新的視角及方法、並證實了敘事學也可以被用於揭示性別差異、性別歧視，成為女性主義批評的有力工具。關於鐵凝《玫瑰門》中的女性觀察，即是借鑑女性主義敘事學的「話語模式」，進行研究梳理。主要是從文學作品的雙重性質進行分析：觀察其所運用「話語模式」的幾個特殊形式的表達—包括人物關係的建構、敘述視角的轉變、複調理論的運用、歷史語境與「第三性」視角的開拓等，進一步探討作家通過「聲討」與「想像」所揭示的情慾圖繪，所形成獨特的荒誕殘酷的書寫風格，從而對應著其間所呈現之置身不幸命運的歷史經驗與社會環境以及所烙印的難以磨滅的文化創傷。

　　六、空間想像與移動書寫：80、90年代臺北城的地景閱讀
　　麥克‧柯朗（Mike Crang）曾說：「文學可以關注物質性的社會過程，一如地理學可以採用想像的手段。……兩者都是指意（signification）過程，也就是在社會媒介中賦予地方意義的過程。」是而，無論是作為一種文化的生產形式，甚至成為文化本身；或者在充滿描述、嘗試闡明空間現象的詩歌、小說、故事和傳說裡；「城市」成為了可以靈活運用的最重要的隱喻之一。觀察臺北從看不見意義的「地方」到看得見空無意義的「空間」，臺北城市的書寫多與城市的發展同步。因此，借由亨利‧列斐伏爾（Henri Lefebvre, 1901-1991）「空間是辯證過程」的看法以及愛德華‧索雅（Edward W. Soja, 1940-2015）將歷史性（時間性）、社會性、和空間性聯繫在一起，提出的「第三空間」的理論，檢視80、90年代以來臺北城市書寫的空間想像，可由三個途徑展開：（一）空間的生產與移轉：臺北「西區」與「東區」、（二）空間的複製與衍異：城市基地「公寓」的變身、（三）空間的實踐與詮釋：「街道」的移動書寫等都市特質。如此，以結合文學與地理學的角度，讓我們沉靜思索城市空間、書寫空間與社會空間之間的影響互涉，了解到：書寫視域中心的城市空間不斷變化移動，但文本與地景不再分立於想像與實際的兩端，而是一種結合並現。文學文本裡的地方感以及地理文本的想像性，使得城市的空間想像與移動寫充滿了實驗性以及解放的力道。

　　七、「六觀」的現代應用：以施蟄存〈薄暮的舞女〉為例
　　「六觀」是中國文學理論批評家劉勰（約465-520）在《文心雕龍‧知音》中提出的具體的審閱作品環節、考度文辭形式、展現審美價值的六項原則，為後世的文學創作與批評奠定了基礎。分別是：「觀位體」（作品的布局架構、主題與風格）、「觀事義」（衡文選材上的引辭舉事以明理徵義）、「觀置辭」（詞藻的安置與核辨）、「觀宮商」（遣意綴辭上的調聲選韻與節奏抑揚）、「觀奇正」（從空間橫軸，觀察作品的新奇與雅正）、「觀通變」（參較時間縱軸的通古變今、反映於作品中的承襲與創新）。將這六項批評標準來闡釋上海新感覺派名家施蟄存的小說〈薄暮的舞女〉，是進行一種突破，企圖由歸納其選象取材與語境營造、分析作品的整體結構與局部肌理、觀察其創作實踐與理論研究的打通以及其所延展的不同藝術類型的互動，著力於創造性的吸收與轉化，落實「散為萬殊、聚則一貫」的可能，以再現文本自身。

　　八、「通觀圓覽」：由〈紅線〉談中西文學理論的會通與實踐
　　當今文學批評的理論與實踐存在著盲點與誤區。或以中國文化為邊緣非主流，有所忽視；或以傳統中國與現代遙遠；而另一個存在已久的爭論則是中國無批評理論的迷思以及應用由西方引進的批評理論研究中國文學進行跨學科研究是否會產生歪曲誤解的懷疑。事實上，文學批評在中國文學發展史中並未缺席，成於西元五、六世紀之交劉勰的《文心雕龍》已建構了「圓鑒區域，大判條例」的批評理論系統。近世以來，基於突破西方霸權，歐洲中心主義的氛圍籠罩，對不同的文學傳統下的中西文學批評及理論研究的看待陸續出現了轉折。當今面臨全球化時代，如何借鑒西方現代學術文化資源，會通傳統文學批評理論，提供現代性的研究闡釋？著實引發深思。對此，錢鍾書提出「通觀圓覽」的原則，所謂「上下古今，察其異而辨之，則現事必非往事，此日已異昨日，一不能再，擬失其倫，既無可牽引，並無從借鑑；觀其同而通之，則理有常經，事每共勢，古今猶旦暮，楚越或肝膽，變不離其宗，奇而有法。」本文嘗試以〈紅線〉為例，從《文心雕龍》批評理論（六觀說）的顯性應用角度，結合西方文藝理論—如：哈德遜（Hudson）「小說六元素」、佛斯特（Edward Morgan Forster, 1879-1970）《小說面面觀》「七層面」、羅蘭‧巴爾特（Roland Barthes, 1915-1980）五種「符碼」、佛萊（Northrop Frye, 1912-1991）「原型論」、巴赫金（M. Bakhtin, 1895-1975）「複調理論」以及女權主義文學批評等進行「察異觀同」的比較閱讀，「尋找新方法來理解過去，讓舊的東西重新活在眼前，並且與現代生活連接在一起」，以「互通性」無遠弗屆，建構起自由活潑的詮釋平臺。

　　綜結前六篇的討論借鑑了西方的文藝理論，後二篇則以《文心雕龍》六觀法為基底，聚焦於文本的內部規律和審美功能為探究重點，或繫聯古今，或連貫中西，進行作品選樣的比較分析。當今我們面臨著承古繼今的傳統趨於變動，於「振葉尋根，觀瀾溯源」之際，一方面尊重文論本身發展的特殊規律，另一方面值得思考的是如何掌握「可轉換、可轉化、可採用」的原則，力求「同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務折衷」（《文心雕龍‧序志》）。而對應移西就中的移植研究，西方文論與中國文學的碰撞，語境的複雜多變，單一內在的演化標準（built-in standards of evolution）已不足所需。傅庚生曾經說過：「夫生今之時，仍墨守古今文學相沿之成規，不旁察中外文化交融之反應，則只可以因襲與守闕，必不能為謀承先與啟後，所謂閉戶不可造車也；然若必豔羨外族文化既成之果，蔑視本國文學已種之因，則只宜於介紹與摹仿，亦不足語於融會與創作，所謂抽刀不能斷水也。」（《中國文學批評通論》，商務印書館1946年）這意味著通過傳統文論與當代文論的回應和聯繫，從普遍性、可遷移性的體悟，多向度、多元化的思辨，進行文理的探索、解構與編織，將有助於延展文學理論與批評的視界，引領我們涵泳於「奇文共欣賞，疑義相與析」的閱讀樂趣與批評啟發。

試閱文字

內文 : ▍原型分析：「多情女，生離魂」故事系列試探（節錄）

一、原型批評

原型批評（archetypal criticism）是20世紀50、60年代流行於西方的一個批評流派。加拿大文學理論家諾斯洛普‧弗萊（Northrop Frye, 1912-1991）接受了弗雷澤（Sir James George Frazer, 1854-1941）的人類學理論和榮格的（Carl Gustay Jung, 1875-1961）精神分析學說的啟發影響，通過文學角度探討神話原型問題，1957年出版《批評的剖析》（Anatomy of Criticism）做為一個重要的標誌，建立了以「神話原型」為核心的文學批評理論。美國文學評論家哈洛德‧布魯姆（Harold Bloom, 1930-2019）在序中曾這樣說：「所有教授文學解讀的人都受惠於他的訓導和榜樣，在現代文學界是不可或缺的。」

其中，「原型」學派的論點可追溯至20世紀初劍橋學派人類學的主張。在1890年出版的代表作品《金枝》中，英國人類學、民俗學家詹姆斯‧喬治‧弗雷澤爵士比較了多種民族的宗教儀式，指出：「西亞和北非草木神話裡的大神，每年都隨著季節變遷而死亡及重生。這些神的名字及祭儀不盡相同，但神話內容大都是一樣的。」這個從共時性上發現不同地域的祭典、儀式、神話相似性的說法與後來文學評論界所謂的神話原型結構並無二致。

不同於弗雷澤從人類社會學的角度切入，瑞士心理學家卡爾‧榮格的集體無意識理論解釋了從歷時性上連接當下與原始心理的共通因素，發掘了「種族的記憶」的心理學涵義。他以為：所謂「集體無意識是指人格結構最底層的無意識，包括祖先在內的世世代代活動方式和經驗庫存在人腦中的遺傳痕跡。」「集體無意識的內容是原型。原型和本能差不多，都是人格中的根本動力，原型在心理上追求它的固有目標……原型是由於人類祖先歷代沉積而遺傳下來的，不需要借助經驗的幫助，只要在類似的情境下，人的行為就會和祖先一樣。」榮格同時認為：在不同歷史時空出現的各種創作都蘊含「原型」，藝術家創作過程即是原型的無意識的發動以及逐步發展成作品。而文藝作品之所以能夠超越時空，吸引不同讀者的原因也正是「原型」對集體無意識的呼喚。因此，「原型」對於故事結構的闡述往往有極大的統攝作用。

弗萊便是從「離心的角度」與「向心的角度」借鑑了弗雷澤和榮格的理論進行統合，以「原型」廣泛應用於文藝作品的闡釋分析，他認為作品本身有其自足的世界，自顯其內部規律。這些「經常／反覆在文學經驗裡出現的各種意象、人物類型、敘述公式或觀念」即是「原型」。這樣把原型理論擴展到文藝領域，構成文學的概念框架，復綜合著文學循環發展論和整體文學觀，弗萊擴展了文學批評的思維空間與論述深度，做出了努力與貢獻。

二、「離魂」故事源起及發展

（一）界定「離魂」
長期以來，「靈魂」一直是人類關心的課題，從宗教界、哲學界、科學界、乃至唯物論、唯心論的主張者各持所見，未有定論。其中承認「靈魂說」的有印度宗教靈魂不滅論觀念和輪迴轉世說，以及十九世紀末，愛德華‧泰勒（Edward B.Tylor, 1832-1917）提出「萬物有靈論」的觀點︰個人靈魂在其身體死亡和解體之後可能繼續存在。他認為其原因是原始人對活體與死體的差異感到驚恐，……而對其睡夢和出神幻覺中出現的幻影感到驚奇，這兩種情況的結合，便使人們假定了某種「幽靈」或「靈魂」的存在。它們在睡眠或出神時可以暫時離開身體，在死亡之後則永遠離開身體。而中國傳統觀念中，禮文民俗宗教的主張認為「魂」是氣，可以遊走。舉如《禮記‧郊特牲》︰「魂氣歸於天，形魄歸於地。」《春秋‧左傳》昭公七年記載趙景子問子產︰「伯有猶能為鬼乎？」子產曰︰「能。人生始化曰魄，既生魄，陽曰魂，用物精多則魂魄強，是以有精爽，至於神明。匹夫匹婦強死，其魂魄猶能馮依於人，以為淫厲。」唐孔穎達為之作註︰「魂魄，神靈之名，本從形氣而有，形氣既殊，魂魄亦異。附形之靈曰魄，附氣之神為魂也。」竹添光鴻會箋疏中以『燭』為例︰「……魂魄相持之物，魄生而魂亦從而生之矣，陽曰魂，則魄為陰而屬形可知。……所謂精氣即魄也，神識智慧皆魂之所為也，昭昭靈靈者是魂，運動作為者是魄，依形而立。魂無形可見，譬之於燭，其炷是形，其焰是魄，其光明是魂。」這些都說明著「形魂分離」以及「神魂可以遊走移動」的特質。其後有關「形滅神不滅」的爭議一直存在，喧擾未休。或許正由於對死亡的畏懼，靈異現象的不可解，再加上佛教故事的流傳，人們逐漸接受靈魂不會隨肉體死亡而消亡，可以離開軀體活動、到處遊蕩的觀念，延伸到自然物上便產生了實物崇拜、偶像崇拜，乃至祖靈以及神靈信仰。而進入志怪小說、神話異聞，「靈魂遊走」的行動與「幻異變化」的母題結合，出現「離魂」「幽婚」等故事，呈現了人們對宇宙自然、生活日常的原始企盼與追求、自由的想像和感應。

（二）「離魂」的情況
「離魂」是指「神魂脫離形體而單獨存在作用的一種變化。」而觀察神魂與形體分離通常發生於兩種情況：一種是人死，形體寂滅，亡魂遊走，以「鬼」的模式出現。此是為「死後離魂」；一種是活人猶有生息，由於心神的極端作用，造成神魂自軀體脫出，仍具其形自由活動者，稱之為「生而離魂」。前者將「體魂分離」的觀念敷演，奇化內容、渲染情事—或借「本身未壞之形」、或由「託體復生」，形體上由生而死，由死而生；精神感悟上從執迷到超脫，建構出「還魂」的情節，騰挪出濃厚的因果輪迴的色彩。通常這類故事的產生源於死亡是一無法傳達的經驗，人們不了解死亡的內在作因，僅看見外在變化的神祕可怖。相信「萬物稟氣而生，形成性定，萬物形性之變，是由於氣之變異。」許多神話寓言、志怪鬼語便是聚焦在「氣」的變化論上描圖摹形。

至於「生而離魂」指的是神魂並未進入冥界，是留駐於人生自然界中自由行動的現象。在F&W《Standard Dictionary of Folklore》中曾提到人有Superior Soul（“hun”魂），和inferior soul（“po”魄）兩種精神狀態。其以為冥冥中，精神亙久不死，其精氣移轉，化作魂魄趨動，往往構縱了形體運作。即所謂「情為化之母，神為情之根，情有會物之道，神有冥移之功。」其中「魂」的主宰於人類的想像界據點之高，是以其能依託以第二本體活動，留魄置於本體。由此，「形魂分離」結合「生魂活動」的想像衍生，通常指向人類陷入心理想望與現實世界不能平衡的受困情境，因而不得已將形體一分為二，試圖尋求兩全。而在當時社會、宗教、文化或政治格局的籠罩下，離魂故事跨越人生界與「超自然」相接，在某些層次上克服一些現實的「不可能」，最後復歸於平衡狀態。其中道德的色彩逐漸被強調闡發，增加了合理性與說服力，於是不僅於變化神異，氣氛玄詭，更出現了自重自尊、成就自我的意義，達到修補與救贖的功能。

最佳賣點

最佳賣點 : ★ 從榮格的精神分析到羅蘭巴特的符號學，再到劉勰《文心雕龍》的六觀法，作者嚴紀華在此書中藉由西方文論與中國文學的碰撞，試圖探究跨語際的文本分析。
★ 通過傳統文論與當代文論的回應和聯繫，將有助於延展文學理論與批評的視界，引領我們涵泳於「奇文共欣賞，疑義相與析」的閱讀樂趣與批評啟發。