如何說好真實故事? 從取材、構思、下筆、改寫、修潤到定稿, 創意非虛構寫作教父教你不靠捏造或杜撰, 掌握紀實寫作的訣竅, 寫出好故事 | 誠品線上

You Can't Make This Stuff Up: The Complete Guide to Writing Creative Nonfiction

內容簡介

內容簡介 "'事實無可編造，也無須編造。 「創意非虛構寫作教父」三十年寫作技藝真實傳授 掌握紀實文體的創作技巧，讓真實故事比虛構小說更吸引人！ ▌明明描述的是同一起真實事件， 為什麼有的文章能引發廣大共鳴，有的卻讓人連第一段都讀不完？ ——關鍵就在於寫作者是否掌握了「創意非虛構寫作」的技藝！ 朱宥勳／作家 房慧真／報導文學作家 阿潑／文字工作者 康文炳／資深編輯人、《編輯七力》作者 陳德政／作家 趙又萱Abby Ch.／作家、編輯 歐陽立中／爆文寫作教練 ——推薦 所謂的「創意非虛構寫作」，指的是運用小說家、劇作家和詩人寫作虛構作品的「創意」技巧， 透過引人入勝又生動、戲劇化的表現方式，來創作描述真實人物和事件的「非虛構」作品。 舉凡側寫人物的傳記、揭發內幕的報導文學、具有私密性的回憶錄、抒情性質的個人散文， 都可以算是創意非虛構寫作。如果你能掌握創意非虛構寫作的技藝，就能讓真實故事讀起來如一部好小說般，令讀者欲罷不能。 本書作者李．古特金德是「創意非虛構寫作」最著名的推廣者之一，自七〇年代起即投入此種文體的創作與教學，至今將近五十年。 他曾創作、編輯出版超過三十本作品，並先後於匹茲堡大學、亞利桑那州立大學教授創意非虛構寫作， 更創辦了同名的《創意非虛構寫作》雜誌，被媒體封為「創意非虛構寫作教父」。 透過《如何說好真實故事？》，他將多年的創作及出版經驗傾囊相授， 不只具體闡述創意非虛構寫作的訣竅精要，也會逐一解答寫作者在創作非虛構作品的過程中都可能遇到的疑惑── 📝創作真實故事時，是否能為了篇幅考量及創作需求，壓縮故事的時間軸，讓事件發生得更緊湊？或者能讓不同人物角色合而為一，以「綜合體」之姿登場嗎？ 📝如果事件發生當下作者不在場，該如何寫出生動又不失真實性的文字？ 📝寫作真實故事時，該怎麼樣避免踩到「中傷」、「誹謗」的紅線？ 📝作品是關於具公共性的大議題時，要怎麼避免淪於說教？而當題材涉及個人的私密經驗時，又要如何讓讀者產生共鳴？紀實寫作能同時兼顧公共性與個人性嗎？ 📝該如何設定作品的「框架」和「重點」？兩者的差別在哪裡？又應該在創作的哪個階段決定？ 📝打造「故事場景」與提供「客觀資訊」的占比應該怎麼拿捏，才能讓人身歷其境，並使讀者的閱讀興趣不墜？ 這本實用的寫作祕笈會深化你對於「創意非虛構」文體的理解，幫助有意從事寫作的人徹底拓展自己作品的格局， 打造出專屬的獨特風格。翻開本書，學習這些提煉自多年實際寫作及教學的精華， 並憑藉勇氣和信念不斷創作、改寫、再改寫，你的作品最終將能證明你的堅持和才華，以及真實故事的內在力量。 【各界好評】 應當視本書為創意非虛構寫作的終極必備指南。內容既吸引人又有實用性。 ──《蘭花賊》（The Orchid Thief）作者蘇珊．歐琳（Susan Orlean） 讓人聯想起《史蒂芬．金談寫作》（On Writing）這本談小說技藝的寫作指南。《如何說好真實故事？》對新手作家和經驗豐富的報導記錄者都非常有用，適合那些在尋找寫作內容和連貫性的基礎知識相關課程的人。本書也談及如何擴大受眾對往往較晦澀的資訊的關注……是一本易於理解、必備的非虛構寫作指南。身為領域內權威的作者對本書主題掌握得相當透徹。 ──《柯克斯書評》（Kirkus Reviews） 古特金德在他的指導中談論方法也分享軼事趣聞，同時就藝術方面的關懷以及技術、倫理、法律和道德問題，提供了清晰而實用的指引……作者兼備同等深厚的熱忱與專業知識，而身為《創意非虛構寫作》（Creative Nonfiction）雜誌的創辦人和編輯，他向此領域的作家提倡：作品「可以同時具有詩意和新聞性」。這是對文學中最高標準的啟發性呼籲。 ──《書單》（Booklist）雜誌 本書介紹了將小說技巧織入紀實寫作的一般性指導方針，也針對作家如何維持誠信、尊重敘事真實性等方面提出建議……對此類文體感興趣的寫作者大多會希望自己書架上擺著這本書。 ──《圖書館學刊》（Library Journal） "

作者介紹

作者介紹 李・古特金德曾任教於匹茲堡大學、亞利桑那州立大學，畢生致力於「創意非虛構寫作」的教育及推廣。寫作、編輯過的出版品超過三十部，另也是《創意非虛構寫作》（Creative Nonfiction）雜誌創辦人。古特金德被媒體封為「創意非虛構寫作教父」。曾榮獲如美國國家藝術基金會（National Endowment for the Arts）、國家科學基金會（National Science Foundation）等單位頒發的補助或獎項。李雅玲自由譯者，臺大中文系畢，曾任出版社主編，譯有《改變世界的100瓶葡萄酒》、《酒與酒之間》、《人體標本師》系列。賜教信箱：artemisylee@gmail.com

產品目錄

產品目錄 "引言／如何閱讀這本書 ●第一部 何謂創意非虛構寫作？ 教父的誕生 定義的辯論 突飛猛進的文體 真實或⋯⋯ 真實與事實 創意非虛構寫作的糾察隊長 時間管理 創意非虛構寫作的兩難：從個人化到公共性 公共性或「大想法」 擴大鐘擺的擺幅 創意非虛構寫作的生活方式 選擇寫作主題 寫作過程的磨難 笨蛋，重點是故事 笨蛋，重點是資訊！ 最後的溫馨提醒 ●第二部 寫完修改，再寫再修改：該如何進行 第二部簡介 如何閱讀 構成要素 標黃色（或凸顯）測驗 知名又難忘的場景 凸顯還是不凸顯：那是個問題 深入的細節 內在觀點 反思 敘事線和吊讀者胃口 故事決定你蒐集和提供的研究資訊（事實） 框架：結構的第二個部分（場景之後） 重點的重要性 第一個倒金字塔／真正的倒金字塔：由海明威和費茲傑羅促成的創意非虛構實驗 創意非虛構寫作的一切我都學會了，下一步該怎麼走？ 後記／把這本書再讀一遍 附錄／過去到現在：一九九三至二○一○年創意非虛構寫作偉大（和沒那麼偉大）的時刻 "

商品規格

試閱文字

內文 : ●故事決定你蒐集和提供的研究資訊（事實）

　　我記得有一次和某位備受尊敬的電台記者一起旅行，路上我觀察著他的工作方式。我跟他跟了一整天，和他一起採訪、蒐集事實和提問，到了一天結束時，他已經準備好返回數百英里外的總部。他說，「現在我掌握了事實，接下來必須釐清我要如何描述這個故事。」

　　這是傳統記者的工作方式，事實優先，即便是跟那天那位記者同類的作家和記者也知道必須產生敘事。但是在創意非虛構寫作中，「事實」和「用來傳達事實的故事」相比，兩者重要性一樣，且故事在寫作的優先排序更前面。如果你從故事出發，並且用來抓住讀者心思的載體也是故事，那麼便是由故事來決定你向讀者提供的事實，或者至少那決定了事實的順序和重點。

　　此時你可能會聽見「真相測試機」的警報響起，正如全國各地的記者所宣稱：「那些創意非虛構寫作者正在編造事實。」

　　此言差矣。芮貝卡．史克魯特選擇運用金魚手術來描述「人與魚之間情感羈絆」的故事，因此手術和手術進行的方式決定了作者一開始要向讀者傳達的資訊，這通常是最重要的資訊。但卻不表示沒有省去某些事實不記，尤其若這些事實與故事的重點無關，就會被略去。在此重申：故事決定了作者要向讀者提供什麼資訊／事實，整個過程是總體性的決定。

　　我曾經與麻薩諸塞州一位「書醫」聊過，他曾幫許多想寫書給一般讀者看的常春藤聯盟學者工作。「他們給我看書的初稿，裡面全是專業術語和技術性的資訊，他們會對我說：『幫我潤飾一下吧。』這些人覺得這件事隨便就可以做到，只要在內容中加入一些趣聞就好，這樣他們的書就會登上暢銷書排行榜。」但事情沒那麼簡單。

　　無論是沉浸式作品還是回憶錄，一本書都是一種組合出來的成果，這種組合當中包括風格和內容、事實和故事；由故事決定事實的順序和重要性，但這種有層次的結構並不表示作者可以編造事實。

●框架：結構的第二個部分（場景之後）

　　前文已經提過，但我要再說一遍，因為這是一種會持續出現的挑戰：（一）創意非虛構作品的構成要素是場景，即一些小故事；（二）資訊是透過情節來傳達，這些情節可能是場景的一部分，或者是場景與場景間的情節；（三）故事是承載非虛構內容的創意性載體，也是風格和內容跳出的舞蹈。

　　但你不能只寫場景，不能把場景堆成一堆再從中挑出最好的，然後文章就算寫完了。場景是個好的開始，而之後還有更多事要做。場景需要某種順序，一個場景應該依照模式或邏輯來發展，然後再接續到另一個場景。這種由故事貫穿其中的模式，我稱之為框架。

　　框架能形塑出故事的樣貌，讓讀者願意一頁一頁看下去（或者在螢幕上往下拉）。他們會想了解從一個場景到另一個場景之間發生了什麼事，而那就是故事的情節，即從頭到尾人物、地點或物體的變化。框架是總體敘事、讀者的旅程、從頭到尾的場景過渡。框架或總體敘事幾乎都是一個故事──更大、更概括性；而場景則是較小、較特定的故事，因此框架也可稱為總體敘事或「故事結構」。

　　無論你要用什麼詞彙來稱呼，幾乎每篇文章、每一章節、每一本書，或鬆或緊都會框定在某個故事中。我們可以檢視〈艱難的決定〉構成框架的方式；是什麼讓九個黃色區塊（場景）組合在一起？

　　這篇文章的框架有按著時間先後順序，即獸醫生活中的某一天，從早上作者和獸醫在獸醫辦公室見面時開始，並在六小時後結束，故事又回到最初的地點。〈三面向〉同樣是按時間順序排列，始於蘿倫．史雷特拒絕接下這個「邊緣性人格」患者，場景在兩三天後結束：史雷特醫師與她的病患見到面；那幾天內發生了很多事，但框架中設定的時間穩定向前推移。

　　書的框架通常按時間順序排列，我最喜歡的案例之一是崔西．季德的《房屋》，故事始於一個家庭買下土地在上面蓋房子，經過了八個月，結束在舉家遷入新居的時間點。

　　框架是寫作的必要手段，不只有創意非虛構作品是這樣，在小說、電影和電視節目中也如此。在此我們來檢視《法網遊龍》的某一集（不是《法網遊龍：特案組》；我是《法網遊龍》的粉絲，這是我的另一個不良嗜好）。

　　《法網遊龍》通常從意外發現屍體開始：場景一，警探抵達並調查犯罪現場，然後總結謀殺的情況，老經驗的偵探蘭尼通常會用有趣或諷刺的評論結束場景二。場景一個接一個按照邏輯發展，先面談，然後釋放、逮補嫌犯，再由地區檢察官辦公室接手並進行審判，產生更多場景和劇力萬鈞的情節。框架（即整體情節）通常會一直推進，到最後觀眾得知逮捕和受審的對象是否遭到定罪為止。換句話說，所有的場景都被建構在一個更大的故事當中。

　　許多框架不僅是按時間順序進行，還經過壓縮。〈治療尼莫〉有合乎邏輯的時間軸，但由於故事從手術過程中開始寫起，透過金魚手術帶領讀者踏上一場迂迴的旅程，最後結束於手術完畢的時刻──金魚病患存活了下來。這個方式增加了故事的懸念，所以史克魯特打造了一定程度的懸念──對尼莫和讀者來說，有些事情正處於危急關頭：尼莫究竟是生是死？

危急關頭是框架的一部分

　　我們已經知道讓讀者進入情節中和投入故事的必要性，而要讓人投入，幾乎總少不了人物、作者，或者這兩者同時陷入危急關頭（即他們身上可能要發生某些事）。

　　這裡有另一個案例，也是我最喜歡的框架之一，因為這篇文章總讓我笑出來。在菲利斯．拉斐爾（Phyllis Raphael）二○○三年發表於《哈潑雜誌》的文章〈韋斯特伍德的最後探戈〉（Last Tango in Westwood）中，開頭描述她在一九六○年代與當年的性感男星馬龍．白蘭度（Marlon Brando）一起參加晚宴。他和拉斐爾在一家人滿為患的餐廳裡閒聊，人群中也有拉斐爾的丈夫，白蘭度則暗暗撫摸她的背和手臂。他們過去從未見過面，但很明顯，白蘭度正在給她「性暗示」。拉斐爾寫道，「他的觸摸讓我的肌膚灼熱起來，就像加州沙漠中的太陽反射器一樣，熱度蔓延我的手臂，穿過我的身體，進入我的頭部。我小心翼翼不敢動，呼吸時也不敢有太多動作。白蘭度與我對我們之間正在發生的事皆不動聲色，自從我察覺到他的觸摸後，我的表情就沒有變過，而白蘭度即使直視著我也顯得不以為意。」

　　〈韋斯特伍德的最後探戈〉全文長約四千字，主要描述白蘭度和也在餐廳用餐的女演員麗塔．海華絲（Rita Hayworth），以及其他演藝界人士，同時還包括拉斐爾自己無疾而終的演藝生涯。但這個故事的框架是由白蘭度與拉斐爾的祕密互動構成：他是否想引誘她（他確實試圖在她丈夫面前誘惑她，因為白蘭度邀了她一起回家）？以及她是否被他引誘上鉤？顯然文章中有一些事態正處於危急關頭，所以能夠讓讀者保持投入。

　　因此當你要決定框架（呈現場景的方式）時，請務必思考這一點：「我的人物處於什麼危急關頭？」

更改時間表

　　框架不一定要按照由頭至尾的時間表進行，作者隨時可以在行文中途開始另一個框架，正如約翰．麥克菲在他的經典文章〈喬治亞州旅行〉（Travels in Georgia）中所示範的那樣。這篇文章於一九七三年發表在《紐約客》上，文章開頭是一個場景：喬治亞州自然區委員會的兩位博物學家山姆和卡洛發現了一隻鱷龜DOR（dead on the road，死在路上），他們把鱷龜從高速公路上移走，打算煮來當晚餐。
　　
　　不久之後兩人抵達河岸，有個名叫查普．考西的拖鎖起重機操作員正在拓寬河床，麥克菲和他的同伴乘車一千三百英里穿越這個州到處考察濕地；這些人是環保主義者，想保護作為野生動物的棲息地的濕地。拖鎖起重機在河岸上張牙舞爪的場景正是危急關頭的明顯例子，讓這篇文章有了生動又引人入勝的開頭。

　　麥克菲接著回到旅程的開端，時間拉回鱷龜或查普．考西登場的許久之前。在接下來的二十五頁（近三分之二的篇幅）中，他解釋了自己何以會與山姆和卡洛一起旅行，並在故事中充分發展了兩個人物的角色。他們停下來等待更多死在路上的動物，並待在卡洛家中，欣賞她救過的動物和動物骨頭收藏。他們在戶外野營，吃死在路上的麝鼠，然後在月光下划船過河。

　　上述每一個場景都推動了故事的發展，也都與故事的焦點有關，例如我們會更加認識卡洛，她的許多事都脫不了對保護喬治亞州濕地的熱情。無論場景編排有多巧妙，一篇文章不會只是精采的場景和資訊的總和而已。框架的每個部分都必須具有特定重點或主題，也要與更宏大的故事有所相關。

　　最後，麥克菲和他的伙伴回到河岸，即查普．考西的拖鎖起重機所在處，然後麥克菲繼續前進，他完成了這段旅程和他的故事。文字寫到尾聲處，他划著獨木舟與年輕的吉米．卡特（Jimmy Carter）談話，當時的卡特為喬治亞州州長。

　　麥克菲是框架建構大師；他在故事中使用的框架也包括一場網球比賽（〈中央球場〉〔Centre Court〕」：首次發表於《花花公子》〔Playboy〕，寫的是亞瑟．艾許〔Arthur Ashe〕對上克拉克．格拉布納〔Clark Graebner〕的冠軍賽，該篇文字不僅可以描寫這兩個人，還描述了網球運動本身），以及一個大富翁遊戲（〈尋找馬文花園〉﹝The Search for Marvin Gardens〕」：一九七二年首次發表於《紐約客》，描述麥克菲遊覽大西洋城的故事）。這些框架都提供了一個敘事方向，能引導讀者，同時為其他資訊留出說明空間。

　　無論作者選擇從哪裡下筆寫故事，通常都會用一種方式來安排場景──會有一個範圍更大的故事串起文章；有清晰的開頭和結尾。這樣一來，場景就可以融合在一起，並對讀者產生意義。

　　麥克菲使用的框架以及本書大多數範例中的框架結構都相當緊密、具體，例如金魚手術或者獸醫某一天的生活。伊娃．喬瑟夫的文章〈黃色計程車〉內容鬆散而含蓄，但結構面的方向自始至終都是在處理她的工作和臨終關懷的經驗。請注意，她在文章開頭表示她於一九八五年開始從事臨終關懷工作，在文章的結尾卻告訴讀者她三年前離開了臨終關懷機構。她的臨終關懷經歷和自己對死亡和臨終的反思可能沒有按時間順序排列，但卻符合文章設定的範圍和方向。她告訴我們或向我們呈現的所有事物並無不協調的問題。

最佳賣點

最佳賣點 : 事實無可編造，也無須編造。

「創意非虛構寫作教父」三十年寫作技藝真實傳授
掌握紀實文體的創作技巧，讓真實故事比虛構小說更吸引人！

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