溫德斯談藝術: 塞尚的畫素與觀看藝術家的眼光 | 誠品線上

Die Pixel des Paul Cézanne und andere Blicke auf Künstler

內容簡介

內容簡介 # 談到的藝術家，包括塞尚、柏格曼、安東尼奧尼、碧娜・鮑許、愛德華・霍普、安德魯．魏斯、山本耀司、彼得．林德柏格等當代重要的創作者，是頂級創作者間的創作交流。 唯有寫作，能讓我徹底釐清事物。 凝視著眼前寫下的文字，我的思緒會逐漸清晰。 —文・溫德斯 — 本書是德國導演文・溫德斯談論不同領域藝術家的散文集，在這些文章中他表達了對於影響、塑造和啟發了他關於創作概念的藝術家們的觀察和反思。這些藝術家的作品深深影響了溫德斯，啟發了他的創作靈感。 他時時思索： 「他們是怎麼做到的？」 芭芭拉．克雷姆、詹姆斯・納赫特韋與彼得・林德柏格的攝影作品有什麼過人之處？ 保羅・塞尚尺寸不大的水彩畫與愛德華・霍普的畫作有什麼特點？ 安東尼・曼與小津安二郎的電影為什麼引人入勝？ 碧娜・鮑許的舞蹈與山本耀司的服裝為什麼受人喜愛讓人感動？ 溫德斯之所以提出這些實在的問題，是因為他自己也在摸索答案——他嘗試透過書寫來尋找，他通過試圖理解藝術家們的個人觀點來找到這巨大問題的答案，並且在這個過程中，以文字來釐清思緒，並透過書寫來發掘這些藝術家眼中的視野。他的文字體現了詩意，而這也是他電影與攝影作品的一大特徵。 本書中談及的藝術家包括： 舞蹈——碧娜・鮑許； 繪畫——保羅・塞尚、愛德華・霍普、安德魯・魏斯； 電影——柏格曼、安東尼奧尼、小津安二郎、安東尼・曼、道格拉斯・瑟克、塞繆爾・富勒、曼諾・迪・奧利維拉； 攝影——詹姆斯・納赫特韋、彼得・林德柏格、芭芭拉・克雷姆； 時尚——山本耀司。 本書是世界頂尖導演談論重要藝術創作者的心得體會，是大師級創作者對其他大師的私淑心得，不必長篇大論，每篇簡潔扼要的看法，便能擊中創作的核心，讓人捉摸到觀賞藝術的眼光，也開啟了新的視野。

各界推薦

各界推薦 王俊傑（國立台北藝術大學教授） 林盟山（攝影家） 林懷民（雲門舞集創辦人） 侯孝賢（導演） 陳佳琦（攝影與影像研究者） 黃 翊（舞蹈家） 楊雅喆（導演） 聞天祥（台北金馬影展執行長） 謝佩霓（藝評人、策展人） 謝哲青（藝術史講師、知名節目主持人） 推薦

作者介紹

作者介紹 文・溫德斯一九四五年出生於德國杜塞道夫，後居於柏林。是當代德國重要電影導演，也是德國電影新浪潮導演群裡重要成員。溫德斯拍過許多電影與紀錄片，並獲頒過許多各國獎項，更多次被奧斯卡金像獎提名。他的重要電影作品有《守門員的焦慮》、《愛麗絲漫遊城市》、《公路之王》、《美國朋友》、《事物的狀態》（獲威尼斯影展金獅獎）、《巴黎，德州》（獲坎城影展金棕櫚獎）、《尋找小津》、《慾望之翼》（獲坎城影展最佳導演獎）、《城市時裝速記》、《直到世界末日》、《咫尺天涯》、《里斯本的故事》、《樂士浮生錄》、《百萬大飯店》、《碧娜鮑許》、《薩爾加多的凝視》等，二〇一五年榮獲柏林影展榮譽金熊獎。除了電影之外，文・溫德斯的興趣和工作還涉及攝影、繪畫、音樂、寫作、出版等多個領域，他在各國有許多攝影作品個展。溫德斯有多本著作出版，包括：攝影集《一次》、電影拍攝日記《和安東尼奧尼一起的時光》、電影論集《溫德斯談電影：情感創作＆影像邏輯》與《溫德斯談電影：觀看的行為》等。溫德斯出版的圖書創作、隨筆與訪談已被翻譯成十六種語言。趙崇任德國特里爾大學德語文學博士生、輔仁大學德語文學碩士，學術研究之餘從事攝影、翻譯與寫作。個人網站https: andrechao.wordpress.com

產品目錄

產品目錄 編者前言 我寫故我思 致（無關）英格瑪．柏格曼 （英格瑪．柏格曼） 二○○七年七月三十日 （英格瑪．柏格曼與米開朗基羅．安東尼奧尼） 與安東尼奧尼一起的時光 （米開朗基羅．安東尼奧尼） 美國夢圖集 （愛德華．霍普） 這男人是如何做到的？ （彼得．林德柏格） 西部人 （安東尼．曼） 苦雨戀春風 （道格拉斯．瑟克） 說故事的人 （塞繆爾．富勒） 時間旅人 （曼諾．迪．奧利維拉） 致碧娜兩講 （碧娜．鮑許） 讓自己感動 目光與語言 致詹姆斯．納赫特韋的講稿 （詹姆斯．納赫特韋） 消逝的天堂 （小津安二郎） 第三次觀看 （安德魯．魏斯） 寫實大師 （芭芭拉．克雷姆） 認識山本耀司 （山本耀司） 保羅．塞尚的畫素⋯⋯ （保羅．塞尚） 附錄 圖文出處 溫德斯大事紀：電影、展覽、出版物

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試閱文字

自序 : 【自序】

我寫故我思


有些人總是思緒清晰，
也有些人不善思考，
並總是一下子就迷失了線索，
以至於必須重新開始。
我也是這樣的人。
唯有寫作，
能讓我徹底釐清事物。

凝視著眼前寫下的文字，
我的思緒會逐漸清晰。
我相信，
這是我如此注重視覺的原因，
而這個感官功能也越發銳利。
只要能「看見」思緒內容，
我便能自由思考，
而筆下形象化的思路，
能幫助我持續前進。
我在書寫時，
筆下的文字並沒有預想好的形象，
除了潦草的筆跡之外（誰叫我是醫師的兒子）。
這也是因為，
書寫是我思緒的一部分，
沒有辦法在成形前就對外示人。

我有很長一段時間，
試圖規律地記錄下夢境內容，
而且是在深夜。
每次都昏昏沉沉且半夢半醒，
但我還是逼著自己堅持下去。
隔天早上醒來後，
往往會發現筆跡凌亂，
因此它們淪為了空洞的符號。
如同夢境，
會在起床後的每一秒逐漸消逝，
且永遠無法挽回。
除非偶爾能抓住夢境的尾巴，
以及零星的片段，
並將那些片段，
作為某種誘餌，
拉回更多的記憶片段，
進而將它們從虛無中拯救出來。

若隔天早上醒來後，
完全記不得任何夢境內容，
我會長時間困惑地盯著紙上抽象的文字，
但那些筆跡所構成的形象，
往往無法與具體的文字連結，
因此夢境遺留下的線索失去了意義。

由於筆跡的問題，
（尤其距離書寫的當下有一段時間）
我經常無法辨識具體的書寫內容，
（當然他人也無法）
因此我學到了教訓，
改用打字機寫作。
早期用的是多功能的攜帶式打字機，
而最後一台是紅色的好利獲得（Olivetti）牌打字機，
全都已退役且被我束之高閣。

之後我用了初始版的「文書處理器」。
而對於這款「文書設備」，
我的記憶猶新：
它的功能陽春，
以至於沒打幾行字，
便須印出或存檔，
才能夠繼續思考打字，
且只能印在感熱紙上。

那就像是一種看不見的墨水，
若紙張在燈光下放一陣子，
上頭的字便會消失得無影無蹤，
而記錄在上頭的思緒也會遭受波及，
並逐漸褪色。
（除此之外，
那種紙還有一個惱人的特點，
就是它們會不斷地捲曲起來，
好像是在堅持，
不讓人看見裡頭的內容。）

之後我有了真正的電腦。
因此在寫作與思考上，
都有了大躍進，
只是在克服了一個大震撼之後：
我用康柏個人電腦寫的第一篇文章，
隔天莫名地消失了，
連同我投入的思緒都再也找不回來，
一去不復返，
像是一場記不起來的夢。

幸好這種事只發生過一次，
因此我的書寫量較以往有所提升。
我會因無法入睡而在夜裡寫作，
或大清早與其他的時間。
我非常喜歡在旅途中寫作，
最喜歡在火車上與飛機上，
但也可以在計程車、市區電車與公車上。
旅館房間也是不錯的地方，
還有咖啡廳、公園長椅與公共圖書館。
狩獵高台也很好，
偶有獵人會將它架在森林外圍，
那毫無疑問是個理想的寫作地點。
陌生的環境，
有益於建構中的文章，
（例如現在這篇）
而不斷地變換環境也是一種樂趣。

有辦法讓思緒再更清晰嗎？我常如此自問。

不一定。
我已經養成了習慣，
在寫作時邊看著自己的思路，
例如你眼前這奇怪的文字排版，
就能帶給我很大的幫助。
它能展現具體的形象或肉眼可見的「思緒群」，
總之就是一種結構，
能以圖像的形式幫助我，
將思緒呈現在眼前。

我的排版與詩沒有太大關聯，
目的只是為思緒找到節奏，
讓它們能動起來，
就像是剪輯電影時，
要讓畫面可以流動。
我在理想狀態下會沉浸於思緒中，
而筆下的文字也會源源流出。
如同電影的非線性剪輯，
我能在電腦上縮短思緒內容，
或是增長、切換、擷取、特寫、刪除、
溶入、溶出、圈入圈出、移除……

在電腦上寫作時，
我思緒豐富的程度，
絕對不是「單純地思考」能夠形容的。
文字的形象與節奏能使思緒擺脫慣性，
進而產生跳躍。

我的第一篇短文發表於六○年代，
是為《電影評論》（Filmkritik）所寫的。
那雜誌的尺寸不大，
每期都會印數千本，
但讀者只有聯邦德國的一小群電影愛好者。
出版者是恩諾．帕塔拉斯（Enno Patalas），
而撰文者通常是黑穆．費貝爾（Helmut Färber）
與弗立達．葛拉夫（Frieda Grafe），
兩位都是我心中關於書寫影像的典範。

一次我在文章附了一張圖，
取自一篇漫畫，
（也讓它「流進」這裡給你們看一下）
但我把窗外的景象剪了下來，
因此無法辨識外頭有什麼。

在我看來就是這樣，
無論現在或以前在寫作與思考時都是。
人們以前透過窗戶看天空，
或是盯著一張空蕩蕩的白紙，
如今卻是盯著大尺寸的螢幕。
電腦不僅能顯示我的思路，
還能提示我有錯字，
甚至推薦同義詞。
無論我如何往裡頭注入並修改靈感與想法，
它都能協助我加工，
而且永不倦怠。

早期為《電影評論》撰稿並不是件容易的事。
我會先用手寫，
粗略地記下零散的想法與關鍵字，
並在構思好後用打字機打出來，
（或反過來）
將紙張從打字機拉下來後，
我會用筆在上頭刪減文字與句子，
直接塗改或寫在頁邊，
並再次用打字機打出來。
這些步驟可能還會再重複一次，
相當繁瑣累人。

如今這些程序能夠一次完成，
而該做的工作一項也沒少。
不僅靈感能夠暫時儲存，
編排方式也更有趣、更快，
連操作也更直覺。

這種邊思考邊寫作的方式，
就像是電影邊拍攝邊剪輯，
能幫助我徹底釐清事物，
只靠靜靜思考是無法達到的。
所寫下的文字與前後文的連結，
包含裡頭的文法韻律與文字形象，
能夠不疾不徐地汲取腦中的思緒，
並將意義凝固成文字，
因此這種思考方式是經驗式的。
我無法以其他方式思考與寫作，
即使電影工作也是如此。
若腦中浮現特定的記憶片段，
將其寫下能有助於我釐清，
自己要的究竟是什麼。

還記得《美國朋友》（Amerikanischen Freund）的前置作業，
我與攝影師羅比．穆勒（Robby Müller）共同合作，
（這只是第一次，且非最後一次）
而我們倆都深受愛德華．霍普（Edward Hopper）的畫作影響，
因此在視覺呈現上，
有著相似的想法。
我們盡量不移動攝影機，
而是讓演員在固定的取景中移動，
無論往前或往後、走進或走出。
每個鏡頭（套用電影界的說法）應該要凝結成一幅「畫」。

我們對此拍攝方式深信不疑，
並在拍攝的頭兩天如此堅持。
絕不移動攝影機！
因此畫面的邊界就是一切的界線，
進得來才算數，
進不來便沒用。
（除此之外拍攝期間，
我們用了《框限》（Framed）作為這部電影的暫時名稱。
若使用德文而非英文，
便無法展現詞義雙關，
而另外有欺騙或毀謗的意思。）

我們在第二天晚上看了母帶，
也就是兩天以來的拍攝成果。
（當時得等這段時間，
因為那時同步觀看拍攝成果的技術還不存在。）
我們並肩坐在影廳的沙發上，
死氣沉沉地看著眼前的影片做筆記。
電燈打開後是一片靜默，
慢慢地我們才開始交換眼神，
並相互點了點頭。
我開口確認那件彼此都了然於心的事：
「全部重拍一次吧。」

之後我們確實這麼做了，將兩天的拍攝工作全部再重複一次，
但用了不同的方法。
我們改變了之前先入為主的固執態度，
讓攝影機再度動起來，
使一切獲得了解放。
先前局限與死氣沉沉的畫面，
瞬間活了過來。
生硬的攝影機只能帶來生硬的情感，
尤有甚者，先入為主毫無彈性的原則，
根本拍不出影片，註定會胎死腹中。

從此我的攝影機（幾乎）都保持著移動的狀態，
避免懷著先入為主的固執觀念。
這讓我想到：
寫作與思考對我來說也是如此，
亦即不能有先入為主的成見。
我在寫作上也需要移動的自由，
如同隨心所欲的運鏡自由。
我必須將思緒「圈入」在一個主題上，
或從上方「俯視」，
並慢慢接近，
或保持著安全距離，
如此才能保持鮮活。
可以觀看我思考的過程，
對我來說很重要，
而我的思緒內容就像是電影敘事，
能夠經過剪輯逐漸清晰。
你們才能隨著敘事逐漸前進，
而我也得跟著它走，
如此一來才能夠抵達終點。

這是閱讀本書（並同時思考）的使用指南。

文．溫德斯，二〇一五年春天

試閱文字

內文 : 【內文試閱】
致碧娜兩講
碧娜．鮑許

讓自己感動


我們社會中會綻放光芒的不只有黃金，
且常有濫竽充數的問題。
會綻放出特別光芒的，
往往都是假貨與冒牌貨。
英語中的「愚人金」（Fool’s gold）就是個巧妙的說法，
用來指稱騙人上當的假黃金。

在我們這種娛樂產業中，
這個現象尤其明顯，
因為強調的是「感受」，
而且是「製作」出來的感受。
歌劇歌手戲劇化的手勢，
及矯揉造作的神情，
與純粹是模擬出來的情緒，
大概每兩家電視台都會以此標準嘲諷其「真實性」，
（在此不談肥皂劇）
而這引發了對於當代表現形式的思辨，
並質疑了許多表演的說服力與真實性。

不久前我在自動販賣機買了瓶柳橙汁，
喝了一口那味道卻讓我感到噁心。
之後我發現塑膠瓶底部寫了：
「使用人工添加物模擬柳橙汁風味。」
那離真的柳橙汁都不知道有多遠了？

我不認為在感受上有什麼不同：
「使用人工添加物模擬感受……」
這是個越來越常見的問題，
不只是在電視、電影與馬戲團中，
這類舞台上的表演，
還有美術館、音樂廳與閱讀，
我們都不再能真正地相信其感受與表現，
不能指望可以感同身受。
沒有任何人與事能讓我們獲得感動，
由此可見製作過程中有地方出錯了。
我們全部的人當然都能夠分辨真正的情感，
我們全部的人當然都經歷過情感或為其煎熬。
然而在過去的這段時間，
有任何的「呈現」給過你相似的感覺，
使你願意完全投入其中，
並感到無法自拔嗎？
相信你與我同樣都很少有這種感覺，
而且未來會越來越少……

當你將自己交給碧娜則不。

我首次欣賞碧娜．鮑許的演出，
是二十五年前在威尼斯。
我承認自己對舞蹈劇場懂得不多，
是個慢到者，尚未被開發。
我偶爾會去欣賞芭蕾舞演出，
或其他世界各地的舞蹈表演，
但從未有過驚為天人的感覺，
也沒有瞠目結舌與跌下椅子的經驗。

唯有如此表達，
我才能夠形容對於《穆勒咖啡館》（Café Müller）的體驗。
儘管感覺像是一陣龍捲風掃過舞台，
但上頭不過是一些人罷了。
他們的身體活動方式與我預想的不同，
並給予了我從未有過的感受。
不久之後我有了欲言又止的感覺，
而幾分鐘後開始感到驚訝不已，
好像情感在自由奔放，
好像在肆無忌憚地咆哮。
我從沒有過這樣的感覺……
除了現實生活與電影之外，
觀看一場排練出來的演出從沒有過，
更別說是編舞了。

那不是戲劇，不是啞劇，
不是芭蕾舞劇，更不是歌劇。
如你所知，
碧娜是一項新藝術的發明者（不只是在德國）。

好了，
現在來談談身體的「動」。
我在這方面應該要是專家，
（至少你們會這麼覺得⋯⋯）
因為我的職業是電影導演，
必須要對動態畫面相當熟悉。
我原先也是這麼認為，
直到碧娜為我上了一課。
上了一課的說法或許不準確，
但不會相差太遠。
但無論碧娜想不想，
她對每個想要熟悉身體各種活動的人而言，
都是一位理想的老師。

德語的一個美妙特性是，
常能將不同的情境結合為一個字表達。
除了「動」（Bewegung）這個字以外，
大概很難找到更理想的範例了。
這個字可以指稱一個手勢或一個步伐，
描述了一個連續進行的現象，
亦即從一個位置移動到另一個位置。

我先前不曾被這類「動」的現象感動過，
並總認為那是預設好的。
不只有人會動，
其他東西也會動。
我從碧娜的舞蹈劇場上學會了，
注意一切行為、姿勢、儀態、手勢與肢體的語言，
從而學會尊重這些。

這些年來，
每一次我欣賞碧娜的作品，
即使內容是已經看過的，
仍會有如雷轟頂的感覺。
大概找不到更純粹又自然的活動方式了。
不用隻字片語便能夠表達，
是我們身體的寶貴資產。
即使敘述無數的故事，
也用不著半個字。

起立、跌倒、
搖晃、坐下、
滑離、接住、鬆開、
跳躍、飛衝、翻滾、
崩潰、
滾動、庇護、
僵硬、緊繃、
抓緊自己、搭上別人、
彼此觸碰、相互分離、
舉起、捉住、放下、
低頭、哭泣、大笑、歡呼、竊笑、
鼓舞、噴氣、哽咽、
滑行、跌絆、跳躍、摔落、栽跌、
行走、跨步、跑步、衝刺、停止、
站住、
扮丑、
丟了一隻鞋並單腳跳、
高傲地步行、低調地閒晃、
搖動、依偎、
擺動、不耐地踢腿、
駐足、
昂首、
降低目光、
爬行、
屈辱、
受寵……

亂塗的口紅、
滑動的短裙、
交叉的雙臂、
繫在腰際襯衫、
垂涎的舌頭、
飄逸的頭髮、
伸長的食指、
彎曲的背部、
抬高的頭部……

舞台上的人們會動，
而他們的姿勢、跳躍與步伐，
都是碧娜精心安排、設計與強調的。
有時看上去很有趣，
卻輕巧沒有負擔，
讓人感到，
不曾看過任何如此這般
將內在的情緒與活動，
於外在表達、實現、發洩，
並付諸動作的樣子。

有別於芭蕾舞一類的風格，
「動」並不是種美學饗宴，
而是人類與生俱來的表達方式、
一種尋找線索的指標、
一種從口語表達延伸出來的，
平凡姿勢、動作與舞蹈語言。

碧娜發明了嶄新的活動與人際溝通詞彙，
及不勝枚舉的男女互動儀式。
她並創造了向內審視與向外表達的語法，
以呈現孤寂與共在。

透過不同性別與角色的活動，
能清楚地看出社會結構。
戲劇講述了數千年來男女之間的關係；
不僅歌劇如此，
多數的世界文學作品都是，
而電影亦然。
還有什麼需要再多做補充嗎？
除了戲劇與喜劇之外的類型，
還有什麼是關於男女關係該說的嗎？
答案顯而易見。
在碧娜的舞蹈劇場中絕對能有收穫，
並「感同身受」且給予重視，
而那些東西是其他藝術家所錯過的，
或根本沒注意到。

藝術家能在不同的時代找到自己的「入場券」，
並感受當代的脈動與剖析人們的內心，
以盡可能地刻畫出「時代精神」的樣貌。
他們使用的是自己擅長的方式，
或嘗試其他的方式，
如詩人、作家、畫家、音樂家、
電影導演、建築師……
從過去到現在，
各式各樣的藝術都在嘗試，
深入人們的經驗世界與情感空間。

碧娜．鮑許的藝術是創新的，
無論在舞蹈界或戲劇界都是。
她找到、發明、打造了自己的「入場券」，
並探究了「人際空間」。
她以姿勢與活動丈量人的距離與孤寂，
並以自己的文法與語言詮釋
人們的歡愉、喜悅、痛苦、
希望、悲傷、興奮與絕望，
並具體地呈現在我們眼前。

碧娜的方式完全是經驗式的，
她與她的舞者與團員合作發展，
而我們得以觀賞他們的發現。
呈現在我們眼前的是一種試驗、
一種對行為的剖析、
一種對活動結構的嘗試、
一種對經歷過程的檢視。
我們因此觀賞的是，
碧娜對於活動與姿勢的發現與創造，
見證其儀式化、變化、最終筋疲力盡。

這些內容是從未在我們腦中出現過的，
亦非苦惱，
除此之外毫無負擔，
且有趣輕鬆。
有時甚至太過輕鬆，
使人無法抑制地便咯咯咯笑出來，
彷彿只要當觀眾觀看就可以變得輕盈。
碧娜讓我們參與了生命中輕鬆的部分，
像是過往我們從不曉得我們可以如此，
或不知道自己已然擁有。

碧娜的方式是有渲染力的，
她作品中的悲劇性、戲劇性
與幽默感同樣牽動了我們。
每一位觀眾都在心中與之共舞，
並放鬆與解放自己，
以獲得自由。
她嘗試的編排，
對於空間中男性與女性的揭示，
我們心知肚明。

除了我們身體的限制，
與受地心引力的影響，
當然還有內心的顧慮。
對於新發現事物的喜悅也少不了，
而它們都源自於我們自己的內在。
這種感覺在碧娜舞蹈劇場的表演結束後，
布簾還沒拉上、
燈光還沒暗下，
就已經了然於心。
我們在離開劇院時走動，
以不同以往的方式走動。
或許我不該以偏概全，
只談自己就好。
我每一次起身都感覺像是換了個人，
以不同的步伐走下樓梯、
向他人伸出了不同的手。
我自己知道，
長久以來沉睡在我身體中沒被說出的話語，
且沒被我關注與聆聽的是什麼。
每一次欣賞碧娜的演出，
無論是新劇或是已經看過的舊作，
我都會在事前引頸期盼，
希望能有新的發現，
以能探索心中與靈魂深處的自由空間，
或重新檢視被事物占據的那一塊。
這是碧娜作品的療癒元素，
不僅有渲染力，
還能讓人感到自由與愉悅，
並輕鬆地探索自己。
不僅在物理與物質層面，
還有內心與心靈層面。

我沒有辦法以更美與更精確的方式表達，
因此引用費里尼的話：
「欣賞碧娜的戲劇能將人從一切的畏懼中釋放，
就像是經歷了一場狂歡、一次遊戲、一齣美夢、一個象徵，
一段回憶，一次預演，一場典禮，
是一次溫柔的痛苦慰藉。
體驗到的和諧、輕盈與吸引力讓人魂牽夢縈，
但願人生就是如此。」
如今碧娜的作品，
以雄偉、壯麗、浩瀚的方式呈現在我們眼前，
且無論在國內或全球的戲劇、舞蹈、文化史中，
都是獨一無二的存在。
碧娜馬不停蹄地、樂此不疲地、豐富地創作，
但這個嬌小的，
看上去甚至脆弱與嬌羞的菸不離手的女人，
給人的第一印象卻相當內斂，
直到認識她心中燃燒的烈火，
與犀利的眼神、
無畏的勇氣與堅持，
以及那眼神中的淘氣。

她為工作與創作投入了
每一寸肌膚與每一根髮絲，
且對自己的要求不少於其他舞者。
我知道有些藝術家永遠都在努力工作，
即使扛了龐大的壓力也從不休息，
但仍無法與碧娜的嚴苛與堅持比擬。
（或許除了我們的共同好友山本耀司以外。）

我竟然到現在都還沒有與你，碧娜，
開始談論音樂，
以及如何精細地處理
燈光、影像與戲劇……

在碧娜於一九七三年開始擔任烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wupperta）總監後，
她設計、製作、創作、指導與編排，
共計超過四十部全長的舞蹈作品。
這個程度的創作量還有人能夠比擬嗎？
我甚至沒有辦法想像，
創作與拍攝四十部電影，
或寫四十本小說與辦四十場音樂會。
這意味著，
每一部作品只花她一年，或者二到三年的時間，
之後又得馬不停蹄地著手下一個計畫。

儘管碧娜幾乎每年都在創作新作品，
但無論新作還是舊作，
大部分都在持續上演。
她的作品可以說會永存，
且不會褪色與消逝。
我們的作品可以副本拷貝的形式呈現，
例如書之於作家、
唱片與光碟之於音樂家，
但碧娜僅能呈現她的想法及原版的創作。
實在很難想像過去三十年來
碧娜與她的烏帕塔舞蹈劇場在近一百個城市登場過，
且涉足超過二十八個國家。
不僅橫跨全球，
每年還會固定於巴黎一類的城市演出，
而歷年來幾乎所有的作品都會再度被排練與上演。

對於這項嶄新卻又傳統的藝術，
碧娜著實花費了大量的心力、體力、精力與想像力。

我想再次引述費里尼的說法。
他曾針對《揚帆》（E La Nave Va）這樣說過：
「開拍的前一晚，
我還有一個角色沒定下來，
亦即奧匈帝國中
一名自小眼盲的公主。
即使我從未親眼見過公主，
但突然間在羅馬銀劇院（Teatro Argentina）裡，
在頭昏眼花與汗涔涔的來回跑動中，
及飛舞的手帕裡、
不斷開合的衣帽間門前，
我看見了我的公主。
她羞怯、矜持、蒼白，
穿著黑色衣裳。
一如修女手裡拿著甜筒、
一如聖人腳上穿了溜冰鞋，
她的神情就像是一名流亡中的王后，
或一名發號施令的人，
與一名形而上的法官，
在審判過程中朝你眨眼。
在那高貴的、
溫柔卻又殘酷的、
神祕卻又親密的、
無動於衷的臉部表情，
我認出了碧娜．鮑許在朝我微笑。
讓我認出她來⋯⋯」

碧娜，
你總是如此。
你是如此真實，
沒有什麼是虛假的。
你透過令人驚豔的作品，
與源源不絕的新作，
及不斷的重新演出，
向我們展現自己，
讓我們這些感恩的觀眾感到內心充實。
你就是公主，
碧娜。

本文寫於二〇〇八年為法蘭克福市頒發歌德獎予碧娜．鮑許之頌詞

最佳賣點

最佳賣點 : #大導演文・溫德斯與各領域創作大師的私淑互動歷程，涵括電影、繪畫、攝影、舞蹈、服裝設計等領域，以書寫摸索啟發他的藝術家們到底是如何做到的！