城市與電影 | 誠品線上

Cities and Cinema

內容簡介

內容簡介 城市電影，為那些認得自己的城市，以及城市對他們而言宛如遙遠夢想或夢魘的人，製造了幻想。電影重塑城市規劃者的希望，卻再造了城市居民對於現代都市的恐懼。分析城市電影可以回答都市研究的叩問嗎？城市電影提供了什麼樣的未來願景及過去意象？城市電影經歷了什麼變化？ 《城市與電影》召喚都市理論和電影研究對話。第一篇依照歷史順序，分析三種重要的城市電影類型，每一種類型都與特定城市有關：威瑪共和的城市電影、洛杉磯的黑色電影，以及法國新浪潮（French New Wave）電影的巴黎意象。第二篇討論了都市研究的社會－歷史主題。首先是電影產業和個別城市的關係，接著是描繪飽受戰爭荼毒及分隔的城市，最後是都市科幻小說中，烏托邦和惡托邦的電影表現。最後一篇則是在全球化世界中，協商認同與地方的問題：從貧民窟與族裔聚居區，轉移到男女同性戀慾望的城市場景，最後以跨國電影實踐裡的全球城市再現作結。城市和電影之間的連結是現代性。現代性解釋了城市電影通過全球化過程而產生的大變遷，在這個過程中，城市從國族電影的象徵，發展成為跨國電影實踐的優勢位址。本書允為電影研究、都市研究及文化研究學生與研究者的關鍵讀本。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介芭芭拉．曼聶爾（Barbara Mennel）任職位於蓋恩斯維爾（Gainesville）的佛羅里達大學，擔任日耳曼與斯拉夫研究系，以及英語系電影與媒體研究學程的德國研究暨電影研究助理教授，撰有《電影與文學之受虐狂與酷兒慾望再現》（The Representation of Masochism and Queer Desire in Film and Literature, 2007）。■譯者簡介高郁婷台灣大學建築與城鄉研究所博士生。王志弘台灣大學建築與城鄉研究所教授。

產品目錄

產品目錄 圖目錄謝誌導論：電影創世神話或「火車效應」第一篇1 現代性與城市電影：柏林2 黑暗城市與黑色電影：洛杉磯3 愛之城：巴黎第二篇4 城市電影產業：香港5 廢墟之城與分隔之城：柏林、貝爾法斯特與貝魯特6 烏托邦和惡托邦：夢幻與虛擬之城第三篇7 族裔聚居區與西語區8 城市是酷兒遊樂場9 全球城市與全球化中的城市結論：從「火車效應」到「貧民區效應」－如何做更多研究註釋參考書目片單索引

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試閱文字

內文 : 導論：電影創世神話或「火車效應」

電影統治著城市，宰制了大地……它比智者的講道有力，向所有人展現了何謂現實（Andrei Bely, 1908)。

電影傳誦不止的創世神話，正位於巴黎：
「1895年12月28日，電影起源於巴黎凱普辛大道（Boulevard des Capucines）上，大咖啡館（Grand Café）的地下室，」薇姬．樂博（Vicky Lebeau）說道（1）。她說的當然是盧米埃（Lumière）兄弟「電影」（Cinématographe）那神話般的首度公開登場，他們將運動影像投射到銀幕上，令觀眾目眩神迷。巴黎城也是這段電影創建故事中，不可或缺的一角。樂博記述道，當時記者將這樣的經驗描述成「瀕臨恐懼的興奮」，而在某些時刻，她認為「恐懼變成了驚慌」（1）。樂博說，盧米埃兄弟放映僅50秒長的默片短篇《火車進站》（The Arrival of a Train at La Ciotat station, 1895）時，驚慌尤為鮮明，這部電影「應該要讓觀眾驚恐起身、遠離銀幕，對臣服於影像幻覺的觀眾來說，與直衝而來的龐然機器相撞的驚懼，實在是太強烈了。」這個將現代性元素——都市性、速度、電影與城市——融於一爐的開創性時刻，這個傳誦不已的神話，其實重製了電影講述的自身故事：當燈光熄滅，錯覺變得近乎真實，我們忘了正在觀賞的不過是動畫而已。
尤里．茨維安（Yuri Tsivian）將早期觀眾對銀幕上逼近的火車感到驚慌的反應，稱作「火車效應」（train effect）（Bottomore 178）。但已經有學者證明，描述全體觀眾都為了看似逼近的火車而驚恐萬分，其實誇大了少數人才會有的反應（參見Bottomore; Christie; Clarke and Doel）。在卡通、文學，甚至是電影自身中，都能看到動畫火車的再現與真實成為發揮的主題，這在世紀轉折之際，早已屢見不鮮。尼古拉斯．西雷（Nicholas Hiley）相信，驚慌的電影觀眾的這種想法，在1920至1930年代萌發，而當時這類故事已在民間流傳了二十年（Bottomore 184)。這些敘事上的修正，說明了後來的觀眾對於電影作為一種新媒介，其實擁有純熟的解讀能力。
史蒂芬．巴特摩（Stephen Bottomore）在研究早期的電影節目單後，認為描述火車旅程的短片比起其他同時期短片更令人感到壯觀，他也宣稱早期電影在放映結束時，會造成「一種感官顫動」（a kind of sensation）（179）。戲院主人會利用、甚至煽動極端的身體與情緒反應。例如：紐約的東尼帕斯特（Tony Pastor’s）戲院在放映詹姆士．懷特（James H. White）搭配火車音效的一分鐘《黑鑽石快遞》（The Black Diamond Express, 1896）時，找來一輛救護車待命。會這麼安排，是因為兩名女性觀眾曾經在稍早的放映裡「尖叫昏厥」，但後來發覺她們只是「差點昏過去」（Bottomore 181）。顯然，當時的觀眾還必須學習如何在認知上與新媒體協商，找到信以為真和不予置信之間的平衡點；這也正是看電影時，能否獲得快感的前提。許多流傳於印刷媒體中，有關驚慌恐懼的指涉，無論是來自正經文章還是廣告，也顯示了廣告行銷正要開展，而廣告仰賴著羶色腥刺激。據此，學者也開始挖掘電影的創世神話，找尋它所述說的現代性，這包括時間與空間感知的轉變，以及創造出一批被編碼為屬於城市且世故熟練的現代觀眾。1895年，當那場名氣響亮的放映在大咖啡館啟動之際，電影的歷史其實早已上路了。
……

城市裡的早期電影，與早期電影裡的城市

與電影的創世神話相反，電影於世紀之交發展時，巴黎並非唯一重要的城市。藝術和科技方面的交流，也發生在倫敦、柏林、莫斯科和紐約，它們都是滋養早期電影發展的地方。於是，電影的成長與城市的成長緊密連結，而城市也和電影院這種都市娛樂消遣場所的發展有關。電影在音樂廳及雜耍（vaudeville）劇院裡，跟現場表演一起交替演出，甚至在固定電影院出現以前，還有稱作「窺視秀」（peep-shows）的「巡迴電影演出」（Christie 51）。但是，製作電影的資本還是要從城市裡尋找，而且將電影院建在城市裡，才能賺取更多利潤，因為都市人口的可花用收入和餘暇正不斷增加。
電影影響了城市的門面和形貌。所謂的拱廊街「遊樂廳」（parlours）就是一個經常供電影放映的場地。裡面有「窺視秀機器」（peep-show machines），專供個人觀賞，提供不同於集體觀看投影式電影的經驗（Christie 51）。大概從1905年開始，投影的電影觀看方式，才使專為電影放映設計的建築物成為必要。它們被稱作「五分錢戲院」（Nickelodeons），席位不滿兩百，以避免課徵劇院稅，客群則鎖定中下階級和移民（Christie 51）。幾年後，電影界開始改變電影內容，建造豪華戲院以迎合中產階級觀眾。在巴黎、莫斯科和柏林，這些有管弦樂團、奢華內裝與外觀的戲院，成為都市有閒階級的新興現代娛樂殿堂。正如我們在第一章即將看到的柏林例子，這些電影殿堂成為1910與1920年代，社會學與哲學論辯的主題。
即使巴黎不是唯一與早期電影發展有關的城市，但它不論在實際或象徵意義上都是重要場所。在奧斯曼男爵（Baron Georges-Eugène Haussmann）主導的再概念化與再發展底下，巴黎的都市改造令它成為現代性的象徵標誌。奧斯曼著名的作為，便是在十九世紀中期，將巴黎從原本有機成長的城鎮型態，改造成經過規劃的大都會。這個嶄新的巴黎考慮了現代科技，像是鐵路和煤氣燈，令交通在通往火車站的大道上川流。建築物與一條條筆直的規劃街道，呈現前所未見的統一性質。奧斯曼擘畫並執行的城市景觀，成為直至今日的巴黎特色，其中也包括那個現代性符徵——艾菲爾鐵塔（the Eiffel Tower），它代表了這個卓越的世界城市。甚至連1950年代早期至1960年代初期的法國新浪潮電影，也用奧斯曼的城市景觀來捕捉道地的巴黎都市經驗。
奧斯曼創造了一個垂直組織的城市，排水系統的地下世界與稍晚的地鐵，都具體呈現了一種隱蔽的現代性，進入了與城市有關的電影裡。不僅是以巴黎為場景的電影，這種垂直組織在其他未將場景設定在巴黎的電影中，也承擔了象徵和隱喻上的深遠意味，就如同我們在弗里茨·朗恩（Fritz Lang）的《大都會》（Metropolis, 1927）、卡洛．李德（Carol Reed）的《黑獄亡魂》（The Third Man, 1949）和李察．唐納（Richard Donner）的《超人》（Superman, 1978）中將看到的，它們把意識形態的價值觀和階級結構，映繪到上層與下層世界的都市結構中。

一、現代性與城市電影：柏林

今日，所有階級都湧向了電影，下至市郊電影院的工人，上至豪華劇院的上流布爾喬亞。（Siegfried Kracauer）

現代主義美學：城市交響曲

街道電影提供由角色演繹的通俗敘事，其他電影如魯特曼（Ruttmann）的《柏林：城市交響曲》（Berlin: Symphony of a Great City），則在不仰賴傳統敘事的情況下，再製了現代性的心理和視覺經驗。黑可（Hake）就認為《柏林：城市交響曲》是激進的，原因是它「從視覺角度」組織了柏林的「社會與空間性質」（1994: 127）。然而，儘管這部電影的前衛與現代主義美學表現受到許多讚揚，黑可卻認為魯特曼的「最終目標是視覺愉悅，並非批判分析」（1994: 127）。
在魯特曼的電影裡，通過一整天的時間組織安排，將柏林這個現代都會予以擬人化；自始至終，魯特曼安排了五幕場景。開場鏡頭是沈靜的水波與陽光，映射出抽象形狀：一個圓圈、幾條線、和一個方形以抽象的構型移動，伴隨短促不成調的配樂。抽象開場後接著切入的鏡頭，則來自往柏林移動的火車，它穿越周遭的農園、工業區、營建工地、空蕩的火車站，以及各種廣告，最後是預告抵達柏林的標誌。下一個序列以近拍的機械，象徵現代化生產的匿名性和效率，並和自上方取鏡的柏林大教堂展現的舊時榮光呈現對比。大都會中的人類，在現代主義建築、工業設計和電力設備的鏡頭裡，一直都是現代性物質面的從屬者。第一幕中，早晨五點空蕩的街道，強調的既是人的缺席，也是城市本身作為實體的缺席，成為這部電影此處的獨特焦點。
電影中，先是有不同形狀剪輯構成的抽象開場，形成富有節奏的圖案，接著是駛進城市的火車。這樣的序列編排並非僅是考量形式，還反映了凱斯（Kaes）所說的一項事實，「柏林一直都是鄉村移居者的城市」（1998: 185）。電影開頭將自然與抽象形式置於兩極，框構出現代主義大都會的概念。黑可形容這樣的剪輯模式是「一種聯想式蒙太奇（associative montage）」，和謝爾蓋．愛森斯坦（Sergei Eisenstein）一派的政治評論不同，聯想式蒙太奇「確認了全然的可交換性和永恆的重覆性，是現代大眾文化經驗的基礎」（1994: 130）。她還指出，電影並未凸顯十九世紀時能辨認出帝國柏林的紀念碑，這與先前的城市理解相比，是一大轉變（1994: 134）。攝影機不斷重複城市中某些地方的鏡頭，藉此來標誌出現代都會，這些地方受到指認，不是因為在德國首都具有國家重要性，而是因其扮演的交通或休閒角色。我們在電影中看見的不是建築，而是交通，延續了對移動的著迷，並且以剪輯的動態可能性展現出交通的動態可能性。魯特曼是一位受過訓練的畫家，史錐德森（ Strathausen）解釋道，魯特曼在電影放映前曾發表聲明，說自己的蒙太奇技法達成了「音樂與節奏的要求」（43）。
《柏林：城市交響曲》反覆呈現商店櫥窗中的時裝模特兒，將它們人造而擬人的特性，與商品的誘人魅力結合起來。時裝模特兒受到精心擺設，激發視覺的愉悅感，引誘潛在的漫遊者進入店內購物。這樣的景象與路上的人潮並置呈現，他們可能在上班的路上、或是抵達崗位正要開工，他們快速地在地鐵樓梯上下穿梭，呈現了斷裂感。鏡頭是根據移動和構圖的抽象原則組成，上班的人群與列隊行進的士兵及動物的鏡頭交錯剪接，鏡頭持續切換，人潮數量也隨之增加。在城市中移動的人潮景象，進一步與凸顯人類渺小的工業、機械及電力機器的近景拍攝交錯；我們還看見象徵現代性的傳播工具，像是打字機和電話。

最佳賣點

最佳賣點 : 城市和電影之間的連結是現代性。現代性解釋了城市電影通過全球化過程而產生的大變遷，在這個過程中，城市從國族電影的象徵，發展成為跨國電影實踐的優勢位址。本書允為電影研究、都市研究及文化研究學生與研究者的關鍵讀本。