侯孝賢的凝視: 抒情傳統、文本互涉與文化政治 | 誠品線上

侯孝賢的凝視: 抒情傳統、文本互涉與文化政治

內容簡介

內容簡介 【走進閱讀世界｜迷誠品:專文推薦】標題｜「電影從來不是一個人的事！」—回顧台灣導演侯孝賢影響電影人的九個觀點撰文｜ BAZAAR BY EACHEN LEE・編輯｜Lexi Hsu侯孝賢導演從台灣電影走向世界影壇，其電影影響了是枝裕和、李滄東、賈樟柯等多位國際影人，並於2020年金馬57成為「終身成就獎」得主，導演是枝裕和更無懼疫情飛來台灣為侯導引言。投入電影工作近50年的侯孝賢導演，曾多次表達過對電影的熱愛，以下盤點九則侯導金句，讓我們一起感受其創作的精神所在。☞點此進入迷誠品閱讀文章"

各界推薦

各界推薦 重磅推薦（依姓名筆劃排序） 小野（作家） 王君琦（國家影視聽中心執行長） 王德威（哈佛大學東亞系講座教授、中研院院士） 史書美（加州大學比較文學系講座教授） 江寶釵（中正中文系暨台文創應所教授） 孫康宜（耶魯大學東亞系講座教授、中研院院士） 陳國球（清大中文系玉山學者講座教授） 張靄珠（交大外文系教授） 彭小妍（中研院文哲所研究員） 須文蔚（師大國文系教授） 黃美娥（臺大臺文所教授、臺灣文學學會理事長） 葉月瑜（香港嶺南大學講座教授、文學院院長） 廖咸浩（臺大外文系特聘教授、人文社會高等研究院院長） 劉紀蕙（交大社文所講座教授） 蔡英俊（清大中文系教授） 鄭麗君（前文化部長） 專文推薦 透過謝教授深入且細膩的論述分析，我們得以用嶄新視野來觀看侯孝賢導演從臺灣新電影時期以來的長片作品。—陳儒修（政大廣電系教授） ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 透過『抒情』概念來貫穿全書，尤其可以看出侯孝賢電影美學的隱秘脈絡，並以此與中國傳統美學相扣合。—楊小濱（中研院文哲所研究員） 各界讚譽 侯孝賢的電影作品在國際上持久討論遠超過台灣本地，所以這本書的誕生是非常重要的，尤其是書中提及很多創新的見解，期待有更多人來重視侯孝賢。—小野（作家） ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 當1989年侯孝賢導演以《悲情城市》獲得威尼斯國際電影節金獅獎，並以「悲情」為島嶼定義、為影片命名時，就已清楚展現「悲情」在其心中的份量和意義。本書選由陳世驤中國抒情傳統論進以闡述，堪稱絕佳取徑，且能展現文學人解讀電影文本的慧心。—黃美娥（國立臺灣大學臺灣文學研究所教授、臺灣文學學會理事長）

作者介紹

作者介紹 謝世宗美國耶魯大學東亞語文研究所博士，現任國立清華大學臺灣文學研究所教授，主要研究領域為臺灣電影、臺灣戰後小說，以及文學理論與文化研究。論文散見國內外中英文期刊，另著有教科書《電影與視覺文化：閱讀臺灣經典電影》（2015）和學術專書《階級攸關：國族論述、性別政治與資本主義的文學再現》（2019）。

產品目錄

產品目錄 名家推薦 推薦序 為何需要又一本侯孝賢電影研究專書？／陳儒修 推薦序 侯孝賢的抒情詩學：一個新的典律／楊小濱 自序與謝誌 撰寫體例 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 導論 侯孝賢、《悲情城市》與抒情傳統 一、侯孝賢研究與抒情傳統 二、中國抒情傳統再定義 三、抒情傳統與電影媒介 四、研究範圍與章節架構 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 第一章 沈從文、生命力與城鄉發展 一、從湘西故事到《風櫃來的人》 二、青春之歌與封閉的島嶼 三、國族寓言與經濟發展 四、文學、電影與互文式的比較研究 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 第二章 靜態悲劇與旁觀者視角 一、抒情傳統與個人才俱 二、再探抒情傳統：一個電影研究的視角 三、《冬冬的假期》：成長啟蒙與人際疏離 四、《童年往事》：生死凝視與世代交替 五、《戲夢人生》：人生圖像與劇臺空間 六、敘事電影與抒情時刻 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 第三章 偷車賊、底邊階層與抒情置換 一、《戀戀風塵》與偷車賊的故事 二、鐵軌、甬道與底邊階層 三、現代性的多重時間與敘事的辯證發展 四、自然、啟蒙、抒情與象徵性的解決方案 五、電影生產與社會力的協商 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 第四章 歷史再現、今昔對比與敘事結構 一、歷史與當代的敘事連結 二、《好男好女》：歷史再現與多層次敘事 三、《好男好女》：歷史解釋與歷史真實性 四、《最好的時光》：今昔對比與抒情的終結 五、從歷史電影到現代都會的轉折 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 第五章 當代的末世圖像與抒情的時間意識 一、從過往鄉村到當代臺灣 二、《尼羅河女兒》：女性旁觀者視角、城中之鄉與幫派分子的悲劇 三、《南國再見，南國》：無出路的公路電影與土地的商品化 四、《千禧曼波》：後現代臺北、時間不感症與異國烏托邦 五、抒情傳統在當代的延續與斷裂 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 第六章 跨國電影、觀光客的凝視與抒情在他方 一、跨國電影的詩學與政治 二、《珈琲時光》：時間之流與東京的城市交響曲 三、《紅氣球之旅》：記憶的追索與法國文化的建構 四、觀光客凝視下的跨國城市再現 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 第七章 文化中國的擬像與幽微的華麗美學 一、跨國脈絡中的國族電影 二、電影博物館，或歷史作為一種奇觀 三、《海上花》：人際互動、時間意識與殖民的（不）在場 四、《刺客聶隱娘》：人倫之情、身分認同與歷史的逃逸 五、抒情傳統與文化中國的擬像 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 結論 臺灣戰後政治文化與中國抒情傳統的反思 一、新電影之死 vs. 戲戀侯孝賢 二、抒情傳統與政治文化 三、從批判的抒情到抒情的批判 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 參考文獻 本書各章論文出處 本書使用影像圖檔之授權來源 附錄一 侯孝賢執導作品 附錄二 侯孝賢電影研究詞彙 索引

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試閱文字

推薦序 : 推薦序
為何需要又一本侯孝賢電影研究專書？

陳儒修（國立政治大學廣播與電視學系教授）

這是收到本書書稿的疑問。
1980年代以來，隨著臺灣新電影運動受到全球矚目，侯孝賢導演的作品頻頻獲得國內外各大影展的肯定。始自1986年《童年往事》在柏林國際影展拿獎，到1989年《悲情城市》拿到威尼斯影展金獅獎，為第一波的榮耀。接著1993年《戲夢人生》在坎城影展得獎，2004年又以《珈琲時光》再度於威尼斯影展入圍，直到2015年《刺客聶隱娘》榮獲坎城影展最佳導演獎，堪稱第二波高潮。侯孝賢導演不只在國際三大影展獲獎，更在國內金馬獎得獎無數，再一次的高潮則是2020年的終身成就獎。
全球電影學界接續影展風潮，陸續出版期刊論文、博碩士論文、專書等，使得「侯孝賢電影研究」成為顯學。一個不正式的統計，在Google搜尋以侯孝賢作品為主題的博碩士論文，在前兩個頁面就可以找到二十多筆，還不包括以法文、德文、日文等非英文撰述的論文。在Amazon網路書店搜尋「侯孝賢」相關專書，可以找到三十多筆資料，包含英文、日文、法文、中文等論著。如果再搜尋分析侯孝賢導演作品的網誌、部落格、Youtube影音作品、podcast等，更是無窮無盡。
如前所述，「侯孝賢電影研究」在廣泛定義下的「電影研究」學術圈，已成顯學。那麼，關於侯導演的作品，還有什麼樣的研究取徑，未曾探勘？還有什麼樣的研究方向，尚待展開？這是個有待超越的魔障。
謝教授的大作，接受了這樣的挑戰。
以往研究侯導演作品的學術論述，主要有以下幾個研究取徑：作者論、國族寓言、歷史脈絡、現代性、身分認同等。關於侯導演的電影語言研究，則聚焦於長鏡頭美學、緩慢電影、空鏡頭、大塊剪接、固定鏡位等。
謝教授在本書提出「抒情傳統」的研究論述，以此重新解讀侯孝賢導演作品的文學性，非常值得重視。
侯導演的創作團隊，持續提供給他在中國文學方面的養分。透過沈從文的自傳與小說，啟發侯導演在《風櫃來的人》對於青春與生命力的謳歌。接著有朱天文在〈《悲情城市》十三問〉一文中，提出陳世驤對於「抒情傳統」與「靜態悲劇」的說法，以此為《悲情城市》的文學性背書。以及後來改編《海上花列傳》的《海上花》，改編唐傳奇的《刺客聶隱娘》，在在顯示侯導演電影與文學的密切關係。
在這些與文學相關的作品中，可能是由於《悲情城市》的巨大歷史幅度，以及錯綜複雜的身分認同議題，從而掩蓋其他可能的研究主題，使得朱天文那篇文章所提出的說法，一直要到謝教授這本專著，才被嚴謹地對待。更難得的是，謝教授以「抒情傳統」的研究取徑，貫穿檢視從《風櫃來的人》一直到《刺客聶隱娘》的十五部作品。目前所出版的專書，由於出版年代的緣故，極少做到這樣的一次收錄。因此，這可以說是本書的一大貢獻，也解決了本文標題所提出的疑問。
透過謝教授深入且細膩的論述分析，我們得以用嶄新視野來觀看侯孝賢導演從臺灣新電影時期以來的長片作品。正好呼應沈曉茵教授的一篇文章標題：「本來就應該多看兩遍」。是的，本來就應該繼續研究侯孝賢電影！

試閱文字

內文 : 導論
侯孝賢、《悲情城市》與抒情傳統

一、侯孝賢研究與抒情傳統

在臺灣眾多的電影導演中，侯孝賢無疑是最受到國內外批評家注目的電影作者（film auteur）。就國內而言，1989年的《悲情城市》在海外以二二八事件為宣傳重點，獲得威尼斯影展金獅獎，回臺放映後創下票房佳績，但也引發了兩極化的不同反應。針對《悲情城市》的批評文章，最後收錄在迷走與梁新華編的《新電影之死：從〈一切為明天〉到〈悲情城市〉》一書。該書除了讓侯孝賢成為最受爭議的臺灣導演外，最重要的貢獻之一或許是刺激新一代的電影研究者如葉月瑜、葉蓁、沈曉茵等人，在試圖為侯孝賢所遭受到的批評加以辯護或解套的同時，針對電影進行了細膩的風格分析、情節解讀與歷史詮釋，為侯孝賢研究在臺灣和國際奠定了良好的基礎。這些文章在2000年以《戲戀人生：侯孝賢電影研究》為名集結出版，堪稱侯孝賢研究的里程碑。
就國外而言，侯孝賢以《風櫃來的人》（1983）一片開始受到西方批評家的注意，被視為最足以代表臺灣電影與歷史文化經驗的導演。到目前為止的英文專書中，最早論及侯孝賢的當屬葉蓁（June Yip）2004年出版的《想望臺灣：小說、電影與文化想像中的國家》（Envisioning Taiwan: Fiction, Cinema, and the Nation in the Cultural Imaginary）。該書將侯孝賢與臺灣鄉土文學作家黃春明的作品並舉，運用後殖民與國族主義理論進行詮釋，成為英語世界中首次全面處理侯孝賢電影的專著。緊接著，葉月瑜與戴樂為（Darrell William Davis）的《臺灣電影導演：金銀島》（Taiwan Film Directors: A Treasure Island）亦有侯孝賢的專章，一方面聚焦《沈從文自傳》（1934）與侯孝賢電影的比較，一方面細膩分析了《戲夢人生》（1993）一片的電影語言。同年，包德威爾（David Bordwell）的《光跡人影：論電影劇臺》（Figures Traced in Light: On Cinematic Staging）一書將侯孝賢放置在「電影劇臺」的拍攝傳統中，以形式主義的方法進行電影語言的分析，但缺點則是較少關注影片本身的意義。
以上的專書有多個章節或專章論文，試圖全面性地處理侯孝賢的電影，而真正第一本的侯孝賢研究專著則要等到2009年，巫登（James Udden）的《無人是孤島：侯孝賢的電影》（No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-hsien）。該書不但將侯孝賢的作品置於臺灣的政治、經濟與歷史文化脈絡中進行歷時性的爬梳，也延續包德威爾的形式主義分析，為每部電影提供了更加細膩的解讀與詮釋。第二本英文專著是2016年陸敬思（Christopher Lupke）的《侯孝賢的華語語系電影：文化、風格、聲音與運動》（Sinophone Cinema of Hou Hsiao-hsien: Culture, Style, Voice, and Motion）。這本專書除了第一章綜論侯孝賢的全部作品之外，其他章節則比較接近期刊論文的形式，分別由不同的切入點討論侯孝賢的特定電影，如從性別與聲音的使用討論《冬冬的假期》（1984），或以「追尋」的主題貫穿《戀戀風塵》（1986）、《南國再見，南國》（1996）到《珈琲時光》（2003）與《紅氣球之旅》（2007）。
接續《戲戀人生》論文集，臺灣學者的最新研究成果再次集結在《戲夢時光：侯孝賢電影的城市、歷史、美學》（2014）一書，再加上侯孝賢研究的英文專著，已然足夠給我們一個侯孝賢電影的具體輪廓與多元詮釋。除此之外，至目前為止的中外文影評、期刊論文、專書論文與碩博士論文已不勝枚舉。此時此刻，一本新的侯孝賢研究專書的必要性究竟為何？本書各章各自處理不同的侯孝賢電影，也因應不同的電影而有各自對話的學術脈絡，期望在先行研究之上提出獨特的見解。消極而言，本書並置這些論文篇章，比起單篇而零星的期刊論文，既可明確地呈現研究者的長年關懷與研究方法，也可以幫助讀者更全面地理解侯孝賢的整體作品。此外，雖然先行研究已經深入探討了侯孝賢電影的美學風格，但較少著墨電影與文學的關係，也忽視了整體戰後臺灣文化史的脈絡。因此，積極而言，本書試圖填補此一不足，藉由電影與文學的互涉或互文關係，進一步探討侯孝賢電影與臺灣戰後中國抒情傳統之間的傳承、辯證與矛盾。此一視角也反過來提供了「一以貫之」的軸線，將相對獨立的各個章節，如同繩索般絞纏在一起，形成一部更具延伸性與系統性的專書。
簡而言之，侯孝賢電影與文學或文學傳統的關係可以分成三個面向。最明顯的或許是侯孝賢的多部電影改編自中文小說，如《海上花》（1998）改編自清代韓邦慶著、張愛玲譯的長篇通俗小說《海上花列傳》，而最新的《刺客聶隱娘》（2015）則改編自裴鉶所寫的唐傳奇。這些電影自然可以作為改編研究（adaptation studies）的題材，也已經有不少相關的研究論文。其次，侯孝賢拍攝《風櫃來的人》時，因為編劇朱天文的引介而看了《沈從文自傳》；為了將沈從文「俯視的」觀點挪用到電影媒介，他總是叫攝影師「遠一點、冷一點」，讓攝影機「在遠處默默地看著他們」，「自然讓某種真實的狀態呈現出來」。這樣的拍攝手法演變成著名的長鏡頭美學，而學者如孟洪峰、葉月瑜、巫登都曾論述沈從文對侯孝賢的重要性。最後，朱天文在〈《悲情城市》十三問〉一文中，回應提問者質疑侯孝賢電影隱含的東方情調時，摘錄陳世驤的中國抒情傳統與「靜態悲劇」的說法，間接為侯孝賢中國式的抒情美學背書。在回應中，朱天文並未明白指出侯孝賢的《悲情城市》或其他電影如何體現中國抒情傳統，但卻提供了一個銜接古典與現代的線索，以及一個全新的詮釋框架，理解侯孝賢既投入又疏離、保持距離又不失同情的長鏡頭美學。
改編研究是討論電影與文學的主要方法，而沈從文對侯孝賢的影響已經是學術界的公案。相對的，比較少學者注意到中國抒情傳統與侯孝賢電影的關係，更不曾直接以陳世驤所提出的抒情傳統作為研究的切入點。雖然朱天文是在《悲情城市》拍攝完成之後，才提及抒情傳統的說法，但從《風櫃來的人》開始就影響侯孝賢的沈從文，其作品也可以涵蓋在抒情傳統底下，如王德威、蕭紀薇（Jiwei Xiao）等學者便曾以「抒情主義」（lyricism）重新詮釋沈從文的小說。進一步從影響與接受的辯證觀點來看，我們不只可以問為何沈從文影響了侯孝賢，也可以反過來問：為何侯孝賢會對沈從文產生共鳴，而不是其他同時代的五四作家？一個解釋是侯孝賢早已在抒情傳統中耳濡目染，而沈從文的作品與陳世驤的理論，不過是外在的「緣」，觸發了侯孝賢早已內化的「因」。換言之，戰後臺灣獨特的文化場域，早已在侯孝賢心中種下「因」，而1980年代種種外在的「緣」，促使侯孝賢充滿抒情意味的電影得以開花結「果」。依此，本書除了提供個別侯孝賢電影的詮釋與分析外，也企圖在最後釐清侯孝賢的個人才俱如何挪用與轉化中國抒情傳統中的靜態悲劇美學，在電影媒介中賦予它新的生命；也希望藉由考察侯孝賢活化傳統的方式，重新確認中國抒情傳統在臺灣此一特定時空中持續不斷的影響力。

第五章
當代的末世圖像與抒情的時間意識


四、《千禧曼波》：後現代臺北、時間不感症與異國烏托邦

侯孝賢在千禧年的新作《千禧曼波》並未受到評論界與影迷的青睞，或許是當時的觀眾尚且無法接受其創新的電影風格，也不知如何看待這部「劇情單薄、影像朦朧」的都市電影。後來的研究者對這部電影，則有一些共同的理解與詮釋。就空間的城市再現而言，臺北已經是一個十足的後現代城市。電影雖然在開頭蜻蜓點水地提到魔術師建中在中國比賽得獎，並在電影後半部以日本作為異地的烏托邦，但臺北彷彿空中閣樓般與世界其他國家或臺灣其他地區（如鄉村）無涉，呈現一種資本主義「同質化」與「抽象化」的特質。在其中的主角Vicky與男友豪豪等年輕人多數時刻出現在夜店，沉溺在虛擬的、高度商品化的感官刺激中；Vicky與豪豪的小公寓宛如夜生活的延伸，在封閉、禁錮的空間裡，充滿了水晶雕飾、霓虹燈、DJ音響等舞廳設備。作為一位電影作者，侯孝賢亦刻意選擇後現代主義的表現風格再現當代臺北都會。電影大量使用淺焦鏡頭，時而清楚時而模糊，呈現一個個沒有深度、無法定位的室內空間，包含夜店與豪豪的公寓；搭配的大量攝影機運動，同樣在狹小擁擠的空間中逡巡，宛如電影中拘禁在城市空間裡的遊魂；俗麗的場面調度（打光、佈景、道具、服飾、音樂等）則呈現後現代輕薄的物質主義與混雜的消費文化，而新世代的年輕人們猶如夜店Spin裡「原地旋轉」（spin）的舞步，醉生夢死、不可自拔，活得彷彿沒有明天。
電影中豪豪與Vicky的故事彷若在某個情境裡「旋轉」，直到捷哥出現才有了改變的契機。Vicky想分手但卻如她的旁白所說：「不管在哪裡，豪豪總是有辦法找到我，反反覆覆，像咒語，像催眠」，而捷哥則是感官世界中唯一能夠提供救贖的人。尤其他的公寓呈現片中少見的「家」的氛圍，如鄭美里所說：捷哥的公寓整潔有致，「木頭老衣櫃、桌上一盆新鮮的插花，有實質功能的廚房、密宗壇城，流露靜定沉謐的氛圍」。捷哥不只煮飯給Vicky吃，也一再叮嚀她酒喝少一點；外出時，順便買了一包淡菸給她；Vicky酒醉睡倒在沙發上，捷哥替她輕輕蓋上被單。以上種種不經意地展現了捷哥的關心與體貼，形塑了家的氛圍。捷哥不只為她提供了一個暫時的避風港，還為吸毒的女友寶莉唸經祝禱；家中密宗佛壇上的經輪法器不斷轉繞，彷彿在為現代都會的沉淪者提供來世的救贖。確實，相對於只會禁錮與剝削Vicky的豪豪，捷哥是唯一讓她感到自在並值得依靠的人。電影刻意抹除她與捷哥之間的情慾聯想，並以她的話告訴觀眾，捷哥總是帶著她像個「小兄弟」，呼應了侯孝賢其他作品中常見的朋黨情義。
高捷飾演的角色一直以來作為朋黨的核心人物，在千禧年的臺北裡面臨同樣的悲慘命運。魔術師建中與豆子在石頭的場子裡出老千，捷哥出於道義替他們倆收拾爛攤子，卻導致自己必須躲到日本避風頭。延續《尼羅河女兒》與《南國再見，南國》中黑道大哥的命運，捷哥同樣因為被手下拖累，結果在日本「失蹤」。侯孝賢口中的「這種老派黑道大哥」，代表了上一個世代的溫情；他的消逝正反映當代人際關係的全然異化與缺乏救贖的末世圖像。在電影的最後，Vicky循著捷哥留下的線索來到日本；捷哥作為一個消失中的文化隱喻，順理成章地將她引渡到日本—救贖之旅的終站。相對於臺北，日本的夕張宛如是世紀末的最後桃花源，是評論家口中「一個原初的、母性空間」，「一個想像的故鄉」，「給予Vicky一絲救贖的曙光」。
除了夕張遠勝臺北的開闊感與親密感（如竹內兄弟的家庭關係所呈現的）之外，本章強調日本（包含東京與夕張）也呈現了一種不同的時間意識，在最後重新建立了滄海桑田、寶變為石的抒情氛圍。在臺北，時間或歷史不再是以線性、前進的形式出現，不再無可避免地改變它的社會主體（如透過戀愛、面對死亡而啟蒙），而是如時間的漩渦般循環往復，禁錮每一個人在永劫回歸的「當下」。在侯孝賢為臺北年輕世代的塑像中，歷史已經終結。如福山（Francis Fukuyama）所說的，文明已經到達歷史的最後階段，亦即高度發展的資本主義及其相依存的民主制度；可悲的是，人類歷史的最終階段並非烏托邦，反而充滿末世的情調。生存其中的人類已經失去了生命的目的、方向與意義，成為尼采口中的「最後一人」（the last man）。豪豪可說是電影中源自「最後一人」的原型：喝酒、抽煙、吸毒、打電玩、聽音樂、玩DJ音響、跟朋友開派對，是侯孝賢歷來電影中唯一的全然負面的角色。在他的生活裡，人類的大歷史不再前進；借用路況的話來說，歷史「只是了無新意無關緊要的持續重複，這便是處於歷史鐘面之外的『永恆回歸』世界」。時鐘的指針溢出了歷史的鐘面，卻在原處不斷地往復跳針。
豪豪活在歷史的鐘面之外，過著無深度的生活，更缺乏個人的生命歷程，也不隨著故事發展而成長或改變，只消一句話就可以道盡他在電影中的功能與特性。他的所作所為不是監視、剝削Vicky，就是沈溺在感官刺激與商品消費中；在Vicky離開後，豪豪便在電影中消失，成了一個有頭無尾的配角。針對新世代的年輕人，侯孝賢2007年在香港的講座〈我的邊緣人其實是正常人〉中曾說：

人一輩子面對的就是你的DNA帶給你的，然後還混雜了這個世界。……但現在不是啊，電視、電影、電玩，消費，……。這個消費時代把你們搞昏了，然後你們都被牽著鼻子走，都還不知道，等你們清醒的時候已經年齡一大把了。

先天與後天共同決定一個人的稟性，但在後現代的消費文化中，天性已經迷失在無止盡的感官刺激與商品消費中。對年輕人而言，「活在當下」不再是把握現在、迎向未來，而是只知「當下」並與過去與未來切割，宛如患了「時間的不感症」，無感於時間流逝。等到他們重新意識到時間荏苒、韶光不再，已經「年齡一大把了」。侯孝賢的觀點正呼應Vicky對豪豪的評論：有一次做愛時，她覺得豪豪像是雪人，太陽升起時就會融化。豪豪沉溺在黑夜裡的感官享樂，不知老之將至；當白天來臨，或許才會清楚意識到「一夜白頭」的悲哀。相對於年輕人活在每一個不斷重複的「現時此刻」（the moment of the present），「老化」與「融化」則是侯孝賢與Vicky作為一名旁觀者，對時間之流的清楚意識。

最佳賣點

最佳賣點 : ★全彩印刷，收錄多幅精采劇照★

著眼於電影與文學的互文關係，作者嘗試填補戰後臺灣文化史的脈絡，進一步探討侯孝賢電影與臺灣戰後中國抒情傳統之間傳承、辯證和矛盾的關係。延續抒情傳統研究在臺灣的學術之華，本書希望開創出具有臺灣特色、華人觀點與東方視角的侯孝賢研究，並重新反思抒情傳統在臺灣的文化政治。

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