不工作: 為什麼我們該停手 | 誠品線上

Not Working: Why We Have to Stop

內容簡介

內容簡介 「什麼都不做才是世上最難的事。」——奧斯卡．王爾德 我們活在一個比任何時代都厭惡發呆偷懶的文化中。工作、聯繫、資訊的持續湧流是這文化的常規，永無休止的忙碌讓我們根本沒有安靜的一刻。「什麼都不做」這種技巧正在逐漸消失，怪不得會有那麼多過勞的人。 精神分析師喬許．柯亨在這本《不工作》中，探討了不活動何以既是慵懶冷漠的源頭，卻也是自由創意的根據。 他分析了「不活動」所展現出的四種面貌：過勞的人、懶散的人、做白日夢的人、遊手好閒的人；他也同時列舉了分別代表這些生活形態的文藝人士：安迪．沃荷、奧森．威爾斯、艾蜜莉．狄金生、大衛．佛斯特．華萊士。他主張我們必須從永無止盡的積極活動中解脫出來，才能擁有美好人生。這本書裡有他自己的親身經歷，也有他在諮商室中的個案故事，他深入直探我們在面對當代生活的無盡要求時的那份冷漠核心；柯亨問我們：我們能怎麼活出不一樣的人生？怎麼活得更充實自在？

各界推薦

各界推薦 【名人推薦】 行文優美，處處驚奇，這本《不工作》讓我們清楚看見自己非得好好利用時間的強迫症狀，看見了自己內心真正害怕的是什麼。——威廉・戴維斯（William Davies），《緊張國度》（Nervous States）作者。 文筆有如行雲流水，是後巴舍勒學派對於呼籲停下腳步，傾聽寧靜心聲的錚錚諫言。——克洛伊・亞里迪斯（Chloe Aridjis），《碎裂》（Asunder）作者。 柯亨這本書深入淺出，講出了我們人人都知道，卻不懂如何體認的事——工作並不適合大多數人，就算人會投入工作，也只是藉以逃避其他事物的辦法而已。《不工作》這本好書談得清楚，來得及時！——亞當・菲利普斯（Adam Philips），《輸了》（Missing Out）作者。 做白日夢的人、藝術家、遊手好閒的人，都是我們人類全體不可或缺的重要成員。這本書為我們打開了通往悠閒想像、截然不同、創意十足的異想世界。——瑪麗亞・巴爾肖（Maria Balshaw），泰特美術館（Tate）館長。 滔滔雄辯掙脫工作枷鎖，遨遊俗世之外的絕妙好處。太精采了！——麗莎・阿皮南涅希（Lisa Appignanesi），《瘋女、壞女、哀女》（Mad, Bad and Sad）作者。

作者介紹

作者介紹 喬許．柯亨 Josh Cohen執業精神分析師，倫敦大學金匠學院（Goldsmith）現代文學理論教授。著有《私生活：我們為何還在黑暗中？》（The Private Life: Why We Remain in the Dark?）、《死亡是生命的目的：弗洛伊德導讀》（How To Read Freud）以及其他關於精神分析、文化理論與現代文學的書刊論文。邱振訓國立台灣大學哲學博士，研究專長為倫理學、道德心理學。譯有《大師與門徒》、《自己拯救自己》、《我們為何期待來生？》（原書名：來生）、《離經叛道的哲學大冒險》、《衝浪板上的哲學家》（皆立緒出版）等書。Email:cch5757@gmail.com

產品目錄

產品目錄 導論 第I部 重力 第1章 過勞的人 「人們每分每秒都在工作」——安迪．沃荷 第2章 懶散的人 「好雄偉的肉堆啊！」——奧森．威爾斯 第II部 反重力 第3章 做白日夢的人 「我居住在可能裡」——艾蜜莉．狄金生 第4章 遊手好閒的人 「耐受煩悶」——大衛．佛斯特．華萊士 結論 註釋 參考文獻 謝辭 授權說明

商品規格

最佳賣點

最佳賣點 : 王爾德：「人生的目標不在於大大有為，而是在於好好生活。」
神聖的悠閒——「不工作」的消極與創造

解讀四位文化大師的性格與藝術成就：
安迪．沃荷／奧森．威爾斯／艾蜜莉．狄金生／大衛．佛斯特．華萊士

闡釋四種抗拒過度活動而生成的慣性性格：
過勞、懶散、做白日夢與游手好閒

試閱文字

導讀 : 【導讀】
導論（節錄）

從事心理分析師這十多年來，我總是在上班之前就開工，下班之後才收尾，在人家都不用工作的時候工作。這往往表示從令人陷入恐懼的清晨時分，到陷入筋疲力盡的深夜時段。而會來找我的人，則通常都是從辦公室、自家工作或育兒事務中偷偷挪出一個小時前來。

晤談時段的每個階段總是充斥著我這些個案對工作的不滿，會聽到他們各種故事與對工作生活的抱怨，或者是來自手機震動聲的暗示（「抱歉，大概是公司打來的」），彷彿是我的個案想要讓我知道，即使在這理應受到保護的空間裡，他們還是會被這些命令緊逼追殺一樣。

這當然會讓我對現代工作生活形成一種片面甚至誇大的印象，認為那種生活就是充滿了壓力、消蝕、疲憊與不適，時而覺得不滿足、無意義，覺得工作不僅枯燥乏味而且空洞無比，除了工作本身之外，就再也沒有任何更崇高的指引目標了。

心理諮商室這場所有個絕佳優勢，可以看見個人問題的驚人規模，發現問題是如何地橫亙在現在的生活裡。充棟汗牛的書籍文獻在在表明我們這個時代正面臨了一場關於工作的社會、經濟、政治危機。過勞只不過是最顯眼的症狀之一，僧多粥少也是其中一例。整個勞動市場，包括製造業（車輛及電腦改由機器組裝）、銷售業（店鋪完全由電腦取代傳統店員）、運輸業（自動駕駛汽車與火車）等，全都看得見或正在經歷即將全面自動化的巨大轉變。仰賴認知與智力的「高階」工作也不能倖免——人工智能終將接手許多我們以往認為專屬人類的職業，從行銷到投資財管，從草擬法律合同到教授數學，各行各業無一可免。

勞動市場的萎縮不僅會衝擊到有工作的人，就連沒就業的人也同樣受波及。求職競爭會促成薪資降低，但是對工作效率與投入的要求卻與日俱增。如果我們出包砸鍋，隨時有一大批人等著取代我們的位置，這又再度強化了工作的壓力，更封鎖了逃脫的出路，只會激起受辱、絕望和困頓等感受。有許多人都為了過上尚稱體面的生活，甚至是只為了勉強餬口而不斷拚搏，到頭來卻發現我們自己拚命的追逐，只落得身陷壓力十足又毫無成就感的工作之中。

這場即將來襲的工作危機也促使不少「後工作」（post-work）思想家與作家組成一片鬆散的網絡，倡言沒有工作的未來世界在經濟、社會與政治方面的各種結果。提供每個人維生所需，不需考校任何能力即可獲得薪資的「全民基本收入」（Universal Basic Income, UBI）這個概念不僅在基進社會政治的小團體內風行，連主流社會也開始支持，成了後工作時代各項政策與思辨論題的主幹。

但是有很多後工作思想家主張：後工作時代的未來所帶來的不只是政治和實用方面的問題，還觸及了我們的生存意義問題。在那個世界裡，工作已經不再佔據能逼迫我們追問人生意義何在的地位了。要是不工作，人生究竟還有什麼值得留戀的？假如我們不是為了工作而活的存有者，那我們又是什麼？

這本書就是我數年來對這個問題的閱讀及思索的成果。我從小時候起，就一直搞不懂工作的價值為什麼會是生活的首要意義和目標。我之所以沒有走上法律、會計、財金、商管、公共行政或其他任何令人稱羨的中產階級專業，除了我恐怕深深欠缺那些相關才幹之外，就是因為這些職業似乎都預設了工作本身就是其證成理由的這種想法。對我來說，專職生活就是充滿了該盡的義務，而且不是因為這些事情很振奮人心或能樂在其中，而是因為這些事就僅僅是這份工作的責任罷了。在我看來，長成否定自己的大人就是工作的真面目，也是我之所以避之唯恐不及的緣故。

我小時候到青少年時期的卡通英雄——史努比、布袋貓（Bagpuss）、加菲貓、荷馬．辛普森，還有後來真人版演出的勒保斯基（Lebowski）——他們就是我腦海裡對我家人與老師天天灌輸的生產力和人生目標的反對聲浪。他們讓我有理由相信窗戶外頭永遠比黑板上的東西有趣，讓我相信沒有多少老師的課程能比我的白日夢更迷人。

過了好幾年，隨著成人時期逼近，做白日夢的誘惑終究要面臨謀生鐵律的挑戰。從本書後續的章節裡就能看出我設法調和了文學創作與心理分析這兩條路；這兩項天職呼召都誠摯接納了對於生產活動的抗拒，能夠讓我在逃避外在現實的要求下得以餬口過活。

但是文藝與心理分析除了讓我能找到堪可忍受的工作，甚至有些樂在其中之外，更重要的是還能幫助我從不同的角度來探問我們這個文化為何那麼看重行動與目的的價值。這本書就是對這項質疑的探究成果。要如何在不工作的情況下生活，是我們這社會愈來愈迫切面臨的難題，是時候問問我們自己，究竟人性的本質是否就只侷限在行動與生產之中，還是另有他處可尋。姑不論從全世界歷史上看，人類事功確實有改天換地之能，我們也汲汲營營於展現這股力量。在現代西方文化中，我們每一天幾乎都在證明自己有多不想去工作。有許多人就算在拚命工作之時，也不免會期盼待會兒可以停下休息，所以即使在最努力工作的日子裡也坐立難安，發呆直視，或是心有旁騖，不時瞧向窗外或電腦視窗。分心通常就是毫無活力的表象，是一種什麼事也沒做的活動，想靜心休息卻沒法真正停下來。這是心不在焉的一種型態，卻往往更容易使人神經衰弱而不是真正獲得休息。

我們通常會羞於承認不想工作的這份衝動，或只視為一層偽裝。我們得要因為成就了某些具體、客觀的有用目標才算真正活著，隨手塗鴉或亂哼亂唱不能算數。但要是我們這想法錯了呢？我要論證的，就是主張「不工作」對於我們如何理解自我，至少和「工作」本身同樣重要。

這個主張的第一個根據就藏諸我們物理現實的結構之中。牛頓的第一運動定律（也就是慣性定律）指出，除非受到未抵銷的外力作用，否則物體將會動者恆動。隱身在科學家從中世紀以來不斷追尋永恆運動這項使命背後的，就是想要克服這項定律的幻想，希冀能夠永無休止地持續下去。

但慣性定律卻是不假辭色。手中丟出去的球會撞到牆上，時鐘的機械裝置會停擺，我們的雙腳也會停止舞動：無論運動中的物體是什麼，無論有沒有生命，不管無比渺小或是碩大無朋，遲早都會有「未抵銷的外力」阻擋它繼續活動下去。

在這一方面，我們就和其他物體一樣，只能完全聽憑我們的體重決定。在被迫停下之前，我們就只能跑這麼遠、做這麼多。

這就是為什麼小孩子會對輕飄飄的感覺那麼沉迷的解答線索。小孩子喜歡泡泡、氣球，喜歡在半空中晃盪，總夢想著飄在地表上方。他們會覺得重力是偷走這份美夢的小偷。重力會將我們拴在地上，迫使我們必須對抗一道無形的阻力才能移動，使得走路、跑步、游泳都成了難事，更甭提展翅翱翔了。

我們逐漸長大、變老，愈來愈不靈活，我們知道了重力是種無可抵擋的鐵則。我們放棄了飄浮飛升，一開始這還只是物理上的目標，最後就連心靈狀態亦復如此。「如坐雲霧」一詞成了逃避俗世現實和要求的孩子氣。雲啊霧的可不會幫我們通過考試、找到好工作哩。

但是接納重力法則就意味著要面對重力施加在我們肉體與心靈上的限制。鳥兒之所以讓我們感到驚奇，就在於牠們始終給我們一種毫無疲態的印象。雖然鳥兒在歷經長途飛行之後也不免和其他動物一樣有所損耗，但是他們卻不會崩潰力竭。

人類在出生後的大約頭半年裡，都猶若無物般地任人背來抱去，彷彿是坐在轎子上的國王一樣，就連踏到地上還怕玷污了腳。直到開始會爬，小嬰兒才知道自己的重量，但是這拉扯的力道在一開始會因為能夠獨自移動的新鮮感而得到補償。一直要到小孩子了解到自己的體重會是永遠的負擔，這才會成為他怨憤的源頭。等到大人開始鼓勵他自己走到公園去，他就會開始哀求你背著他沉甸甸的身軀，這樣他就不用費勁出力了，而這也往往就是父母親筋疲力盡又滿懷氣憤的原由。

小孩子說不想走路，表達的就是他對慣性定律的不滿。而周遭的大人就得教他了解沒有人可以例外，教她學會自己承擔自己的身體、感受和焦慮。

弗洛依德（Sigmund Freud）在一九二○年代提出「死之驅力」的假設，這也許可說是他最受人爭議的概念，卻也能當作對於慣性定律的某種心理記錄。死之驅力伴隨的是一份對於完全靜謐的嚮往、一份毀滅性的傾向，以及一種不斷強迫重複傷痛經驗的行為模式。但是這份驅力也彰顯出一項更為根本的真相：人會抗拒活動，而且若不設定某些終點，就沒辦法展開任何活動——就連人生也是如此。

弗洛依德經常借鑑於古代神話（最有名的當然就是伊底帕斯的故事了）來驗證他從無意識的精神生活中所發掘出的普遍模式。但他並未訴諸這方式來支持死之驅力之說，不過要是他真的去找，肯定能找到無數例證，尤其是在各種神明譜系或神祇階層的系譜之中特別顯眼突出。在各種神譜中，神明都是某種情緒或存在模態的具體顯現——諸如愛、恨、戰爭、藝術等——也藉此將宇宙的面貌和人的內在生活連結了起來最著名的神話故事，比方說赫西俄德（Hesiod）的《神譜》或印度的《摩訶婆羅多》，都在細談神明狂熱的生育力和戀愛事蹟，詳述祂們的計謀和同脈相殘。但是在神祇階層的最底層，則充塞著一大群毫不搶眼的神仙。在印度的神明體系裡，吉祥天女（Lakshmi）是大神毗濕奴（Vishnu）的造物與配偶，也是福氣、財富、純潔優雅的化身，卻在各方面都受她的姊姊災厄女神折沙他（Jyestha）制衡。折沙他肥胖、邋遢又醜陋，是代表懶散的神祇，從她臃腫下垂的身材看來尤其明白，那副身軀展現出的樣子就是不肯承擔世間事務或做些梳理打扮。

相對地，希臘的神明譜系中倒是保留了一片特別豐富多樣的天地宇宙給象徵夜晚、睡眠和懶散的諸神。照赫希俄德的說法，在創造世界之前，原初的混沌（Chaos）先是生出了愛勒伯斯（Erebos，意為「黑暗」）與妮克絲（Nyx，意為「夜晚」）這對夫妻，妮克絲後來又生下修普諾斯（Hypnos），也就是睡眠之神。修普諾斯和象徵閒散與夢幻的女神帕西提亞（Pasithea）一同生下了掌管睡夢國度的三大主宰：默菲烏斯（Morpheus）、佛貝托爾（Phobetor）和梵塔索思（Phantasos），各自掌管睡夢中的變幻無窮、恐怖驚嚇與奇妙幻想這三個領域。負責守衛修普諾斯宮殿的是怠惰女神艾爾吉亞（Aergia），她的名字意思就是「不活動」，是豐滿的大地母神蓋婭（Gaia）與大氣之神以太（Aether）所生。這兩股原初創生力量交融在一起，結果卻創造出了一股反生產的力量，成了全面守護睡眠與閒散的保護者。

按照這些說法，世界秩序在創生之時，絕不能不同時也為生命造出一道煞車。弗洛依德認為生之驅力——也就是死之驅力喧囂歡騰的對立面——所追求的就是要攻克這道命定的煞車，拚命想超越身體與心靈的各種界限。生之驅力想要的就是更多更多。生之驅力靠著生殖繁衍與辛勤工作，能讓物種本身不斷新生，也讓新的生命得以維持延續；靠著好奇心、想像力和實際運用，創造出新的領域、觀念、社群、科技與文化。要是真的不受制止，生之驅力大概就會不斷繼續向前推進。

弗洛依德說，死之驅力會安靜地隱匿起來，無形地潛入生之驅力裡頭，試圖阻撓生之驅力前進的步伐，這說法可就讓我們想起無論是個人或群體，即使在生命中再怎麼心胸開闊、豪情萬丈的時期，也總有拖沓怠惰的片刻，總會聽見艾爾吉亞或折沙他的溫言軟語：當真？能打擾一下嗎？難道你真的不想躺在床上多休息一會兒？

這本書就是要探查我們與這番溫言軟語之間錯綜複雜又撲朔迷離的關係。在當代西方世界裡，我們的生活總是非得緊張兮兮地做這做那，不得片刻稍息。我們這文化的代表圖像就是在休息或靜默的每個時刻，不管我們人在火車上、餐桌上或是床上，都要反覆檢視手機上的電子郵件、工作文件或是社群媒體通知、熱門遊戲還有狂推影片。這種緊張的分心恍神就是我們唯一能從永無止盡的待辦事項清單中短暫逃脫的喘息空間。「不工作」幾乎已經變得像「工作」一樣累人而永無止息了。我們也知道除了喊停之外別無他法，可是真要這麼做，又會讓我們擔心受怕、可憐兮兮，還會萬分自責。

（中略）

我們對於工作和人生目的之間的關係如此曖昧複雜，正暗示著我們有理由懷疑人類生來就是為了工作的存有者這個概念。另一個懷疑的理由，則是藝術的出現。

藝術在本書中佔據了核心地位。這有一部分是因為文學、視覺、影像藝術家的生活與作品提供了豐富的思想樣貌，呈現了各種身心的非工作狀態：冷漠淡然、慵懶閒散、漫不在乎、異想天開等，不一而足。但更重要的是，有藝術存在的這件事實剛好證明了我們身上真的有抗拒工作和產出意義的一面，我們也可以稱之為反抗「做事霸權」（tyranny of doing）的一面。

說穿了，藝術家究竟做了些什麼？他們待在想像力的國度而非現實世界裡，要將我們的目光從真實轉向虛幻妄想，他們很少真的具體做些什麼，所以老是受到追求美德與誠實的那些人指指點點。柏拉圖在《理想國》裡就讓蘇格拉底將藝術家趕出了理想國5，他舉了好些理由，但最主要是因為藝術家做的事完全無助於正確的生活和行為，就連告訴我們該怎麼做都沒有。

蘇格拉底嘆惋道，就連荷馬這位在詩人中最受敬愛尊崇的大師，也完全沒有制定過什麼法律、打過什麼勝仗、發明出什麼有用的器械，就連投身公職也沒做過。荷馬也許確實很迷人，但若要說到指引生活，那他可是比什麼廢物都更糟糕的嚮導。

過了大約兩千三百年，奧斯卡．王爾德（Oscar Wilde）倒轉了柏拉圖的價值階層，將這種無用之用當作藝術家最卓越出眾的美德。藝術家抗拒了緊攫所有人不放的工作衝動，拋開了我們現實的界限，找到了通往縹緲無垠的夢想人生之路，「這種人生的目標不在於大大有為，而是在於好好生活」。

蘇格拉底和王爾德的立場雖然相反，但他們卻提出相同的洞見：藝術的創作與享受其實暗中表達出了反對將「做事」當成人生的目標。藝術作品的存在指出了在人身上有一個不為何來、甚至毫無用處的面向，是一種對有目的行動的反抗。比方說讀一首詩、看一幅畫，我們實在很難看出其中有什麼直接的實際效用。

對這論證最直接的反駁就是藝術其實是一項高收益產業，藝術品不僅在概念上可以供創作者和消費者作各種政治與個人用途之用，實際上也是如此。換句話說，藝術是我們俗世現實的一部分，而非屬於與之截然二分的私人國度。這當然就是何以今日的藝術總是不斷以商業價值或社會效益來證明自己耗用公共資源（例如金錢、空間、時間）是合理的。藝術必須證明自己可以在經濟或社會上有所貢獻。

我們當然可以拿藝術作品來為所欲為。但是心裡不免會嘀咕，藝術作品按其定義來說，就是「無用」之物啊。「藝術，」法國作家兼評論家莫里斯．布朗修（Maurice Blanchot）就說：「無甚作用可言……畢竟藝術本身就是以無意（against action）為標準，直接而具體的行動只會將藝術搞砸。」與布朗修同時代的德國哲學家兼評論家阿多諾（T. W. Adorno）也主張藝術——或者至少是那些他認為配稱為藝術的東西——之所以能顛覆政治，不是在於它「訴說」了什麼，反而正是在於它「訴說」得少才有效；山繆．貝克特（Samuel Beckett）的戲劇或畢卡索（Pablo Picasso）的畫之所以深刻，就在於它們剝除了現代資本主義社會強加在我們身上那種空洞的語言和溝通。

假如我們不以無意當作藝術的標準，而是將藝術當作生活中沒有標準可言的一塊，又當如何？布朗修振振有詞地說，浪漫主義將藝術家當作神蹟的創造者，替補了古代神明的空缺，但這迷思卻丟失了所有神蹟中最神聖的部分：在幾乎所有創世神話裡，尤其以《創世記》的故事為最，神明不僅創造，還會休息。浪漫主義的藝術家會誤將自己比為神明，其實是因為他們錯擁「最不神聖的神蹟……結果倒使上帝得要一個星期勞動六天才行」。

真正的神性其實是在於不工作，這件事誰都辦得到，但是只有在不工作的時候，人才享有神的特權。藝術家跟神一樣都不是「勞動者」；工匠用石頭砌成了高牆、橋梁和其他日常生活中可用之物，而雕刻家則用石頭雕出了只存在於想像世界中的對象。無論藝術家看起來再怎麼努力工作，從實際效用與目的來看，他們就是什麼也沒做出來。藝術家馬汀．克里德（Martin Creed）將光打在不同建築上的那道方程式說得再漂亮不過了——「全世界＋作品＝全世界」。「作品」基本上是多餘的東西——既不增加，也沒減損這世界整體所包含的內容。自稱老實工作，又將藝術家貶為無用廢才的那些人說的也是同一件事——從這世界需要砌牆師傅和醫生這意義上看，這世界並不「需要」藝術家。

正是在這種神蹟的意義之下（而非浪漫主義的意義下），我們才能說藝術家像神一樣。正因有了休假日，上帝得以完全不受任何外在命令或要求的束縛。安息日在是明明白白地將不工作視為神聖之事，鼓勵我們仿效這種神聖的悠閒；而安息日在當代生活中之所以消失，大概跟我們將工作神聖化、使社會世俗化脫不了關係。將安息日提升到聖事地位已經暗示了生活其實是一種比做事更高級的存在模式。說不定，藝術就是我們人類這份安息面向中的僅存殘餘，使我們能體會那種沒有顯著目標或意義的生命經驗。
（全文未完）

試閱文字

內文 : 【內文試閱】
第1章 過勞的人

「人們每分每秒都在工作」：安迪．沃荷

安迪．沃荷（Andy Warhol）最令人坐立難安的一幅畫作，我們這輩子都沒機會見到了。一九四九年，這個初出茅廬的商業藝術家才剛抵達曼哈頓，在畫布上畫了一系列大型畫作，但後來全都丟棄或銷毀了。其中一幅以原本刊載在《生活》（Life）週刊雜誌上的〈血腥星期六〉（Bloody Saturday）這張駭人相片為底本的畫作，畫的是一九三七年日軍轟炸上海時，一個小嬰孩孤伶伶地坐在上海南站殘垣斷壁間的模樣。
那個小嬰兒上身打直坐在月台邊緣，皮膚焦黑，衣衫破爛，雙眼盯著殘破的景象，張開嘴巴發出絕望的哭嚎。照沃荷傳記作者維克多．波克利斯（Victor Bockris）所說：「這幅畫非常恐怖，卻又出奇美觀。」這幅畫是以沃荷後來著稱的「墨跡畫法和粉彩」繪製而成。
這幅畫預示了他一九六二到六四年間知名的「死亡與災難」系列作，但是仍有一處驚人的差異：在「死亡與災難」系列作的畫面中可以看到電椅和各種交通事故，但是畫面中的人不是詭異地消失，就是散成融入背景殘骸的難辨屍塊，而這幅《上海小孩》卻是直接在我們眼前呈現出了鮮明而難解的痛苦創傷。
我有一名諮商多年的年輕男性個案，他童年時逃離了殘酷無比的內戰，後來輾轉來到倫敦。有一天，他帶著輕傷前來諮商，因為前一天下午騎單車時出了場差點送命的意外：他被一輛急駛的白色廂型車撞飛，但更嚇人的是他整個人趴在路上時，身旁的車子仍然一輛輛飛馳而過。「我覺得自己就像是個赤裸裸的嬰兒坐在馬路中間尖聲大哭。」他這樣說。
波克利斯給了我們一個提示，說不定當安迪．沃荷在察覺到一幅畫無意中竟成了他的自畫像，揭露出他內心最陰暗、最脆弱的角落時，就會毀了那幅畫。他當時的商業作品開鑿出了戰後消費文化中的深層感性，猶如一首滿是鮮花、小天使與蝴蝶的田園詩，映照出內心嚮往的童年。而那幅用色「出奇美觀」的《上海小孩》說不定就是小天使的對立面，是柔和的理想表面揮之不去卻又不明所以的黑暗創傷。
我們生命中的每個階段都會受到生命初期完全依賴大人生活的經驗制約，那些大人的看重或忽視、喜愛或厭惡，我們都只能照單全收。套句弗洛依德的術語，我們生來就受無助制約。
這份原初的無助經驗會深深烙印在我們心靈和肉體生活中，但是會對心靈和肉體有多大影響，還得看我們後來的人生經驗以及我們如何處理這份原初經驗的方式。身心所受到的各種創傷——戰爭、貧窮、忽視、意外、疾病等——都可能重新激發這層深埋的弱點與傾向。
那名摔車的個案在四歲的某個半夜醒來，結果發現媽媽不在家裡，只剩下孤單無力的自己去抵抗外頭的危險——不管那是真的還是想像出來的危險。他回想當時，或者也可能是想像當時他在一片漆黑中，一邊摸著牆，一邊放聲大哭，感覺自己就好像只用指尖吊掛在深淵邊上。他想，他比較害怕有什麼莫名的怪物跑出來，還是更害怕連一頭怪物也沒出現？（我不禁自問，還是更怕這兩種情況其實是同一回事呢？）那幅畫裡赤身露體、尖聲大哭的無助嬰兒就活生生顯現在這名棄兒的恐慌中，後來當這名年輕人倒臥在馬路上，看著車子一輛輛開過身邊那道陰影就又捲土重來了。
安迪．沃荷從小體弱多病，命運多舛，少有機會能夠擺脫嬰孩時期的無助恐懼。他兩歲時眼睛腫起來，母親拿了硼酸液幫他清洗；四歲時一隻手臂骨折卻沒發現，從此始終彎曲著；六歲時得了猩紅熱；到了八歲，則是（他每兩年一次劫難中最麻煩的）聖特維斯舞蹈症開始間斷發作。
舞蹈症這種病是由於中樞神經系統失調，導致患者無法控制肢體，會斷斷續續不斷瘋狂擺動四肢。這種不受控的感覺會讓小孩嚇到，以為自己發瘋了。安迪．沃荷的甩動症狀引起學校裡惡霸的注意，害他對上學充滿恐懼，連日常生活的肢體協調都不知如何是好，成天以淚洗面。他的童年生活因而成了他身體與情感疆界上一段永難癒合的傷口。
醫生囑咐要躺床一個月，持續觀察，所以安迪的母親茱莉亞就將安迪的床從臥室搬到了餐廳，就在廚房旁邊，好讓她能每小時檢查他的狀況，說不定就是這時開啟了他成年後不論搬幾次家還是與母親同住（當然愈來愈不用就近照看）的緊密關係。
這名小病人在床上有母親為他拿來的無數紙娃娃、漫畫書和雜誌可看可玩，他會剪下其中各種樣式重新拼貼。安迪．沃荷在他的《安迪．沃荷的普普人生》（The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back Again）中描述場景時，不知是有意或無意地形塑出一種氛圍，就像他的迷你「工廠」：「我在夏天裡會成天聽著收音機，和我的查理麥卡錫娃娃躺在床上，整張床和枕頭下到處都是還沒剪下來的紙娃娃。」「工廠」就是安迪那間頗負盛名的工作室，他在那個收音機成天放著音樂的工作室裡創作出無數夾雜了性、毒品和狂熱情緒的瘋狂作品，而這張小時候的病床和他後來的「工廠」都帶著同一個核心矛盾：這張孩童病床和成年後的「工廠」都既是瘋狂創作的地點，也是無力退縮的床褥，既是恆動不歇的洪爐，也是停手止步的囚牢。
過了三年，安迪家多了另一張病床，躺著的是安迪沉默可靠的父親安德烈。若說茱莉亞象徵了撫慰和幽閉恐懼之間有多麼密切，那安德烈就代表了肉體上和情感上疏離的源頭。一九三九年，他離開了西維吉尼亞州惠靈市的礦區回到家裡，這是他最後一次離家打零工。他和其他一群礦工都喝了受污染的飲水，只能送回家，渾身黃疸地躺在床上。
這名彪形大漢就這樣在家裡待了三年，病情卻是日趨沉重。一九四二年，他終於撒手人寰，而且依照傳統，停靈在家三天。這個停屍家中的儀式對安迪而言顯然太過震撼，他跑回去躲在自己床下，怎樣都不肯看父親遺體一眼。後來他只能住在阿姨家中，直到父親移靈下葬才回去。
那場喪禮大概也是安迪參加過的唯一一場——就連三十年後他母親的喪禮，他也沒出席，還是同樣深怕面對死亡。波克利斯寫道：「他對死亡的恐懼大概使他堅決避免任何與死亡有關的事。」
安迪一方面面對的是茱莉亞的過度親密，戳穿了他身體與情感隱私的防護膜，另一方面則是與安德烈之間永難靠近的距離——通常是空間上彼此相隔，情感上也始終不親，最後則是天人永別。安迪．沃荷後來的人生與他的作品就一直受他在這兩個極端之間的遊走懸宕所制約。無論是身體上或情感上的接觸，永遠都是太過或不足，不是過多就是太少。說不定，困擾了他一輩子的疑病症——這是布萊恩．迪倫（Brian Dillon）在《徹寒香梅》（Tormented Hope）書中的診斷——可以理解為他覺得身體受侵犯和遭到拋棄的肉體創傷；他其實就是那個滿身是傷的赤裸嬰兒。

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在安迪．沃荷「死亡與災難」系列中的那些電椅、車禍、自殺、種族暴動等從報紙上裁下來的照片，都有一種漠不關心的氣息，彷彿全是某一架無名相機所拍攝的一樣。沃荷將這些傷亡照片浸泡在工業用黃色、綠色、紅色、橘色顏料裡，漬洗出一種冷淡漠然。
這些圖片每每都讓我覺得一陣羞愧不安，就好像我被人當場抓到一副看熱鬧的人那種呆樣的感覺。當你開車經過車禍現場時，前頭車輛的速度，還有你的車速都會不自覺放慢下來。就在那幾秒鐘裡，扭曲的擋泥板、滿地的碎玻璃，甚至是整灘整片的血跡，全都沒了人的氣息，就好像你的眼睛變成了一具冷酷的記錄器一樣。
我在看「死亡與災難」系列作之前就有過這種知覺分離的經驗了。車禍現場看起來既是猛力衝撞、毀滅與痛苦的可怕殘跡，卻也是一堆可替代物件零碎四散的隨意分布。我同時會覺得自己既太沒人性但又太有人性，離那片恐怖太遠卻又太近。
沃荷雖然「堅決避免任何與死亡有關的事」，卻免不了對死亡有一種執迷。迪倫說，當沃荷疑病症發作，覺得自己的皮膚和內臟都一直遭受病菌侵襲時，他就會幻想躲進一個乾淨的身體裡，完全沒有這些過敏反應：「他害怕生病卻也同樣害怕藥物，所以會想像所謂健康的身體就是永遠都不會生病也不用吃藥，而且還認為健康的身體就是一副完全統一自足，純屬自身的肉體。」
就是這份均衡自足的幻想為尖叫的上海小孩塗上了柔和的粉彩，替那幅景象裹上了一層商業外皮的諷刺味道。空蕩蕩的電椅象徵了強力激烈的電擊以及隨後永陷寧靜的死亡。人工色彩的漬洗刷掉了這種過與不及的雙重恐怖。許多藝評家都說這系列作帶有政治意涵，但沃荷在電台上與克雷斯．歐登伯格（Claes Oldenburg）和羅伊．里希騰斯坦（Roy Lichtenstein）對談時卻始終堅稱他這些畫作都只是「冷漠的一種表現」。
過了十多年之後，沃荷在《安迪．沃荷的普普人生》中對繪畫大發妙論，而那些顏色的整平效果則為此更加添了一股詭祕曲折的氣息：「要知道，我覺得每一幅畫都應該同樣尺寸、同樣顏色，這樣就可以彼此互換，而且不會有人覺得自己拿到了比較好或比較差的畫。」換個方式說，他對繪畫的理想是同時要消除畫作內容和觀眾的反應——什麼都不說，什麼都不引發，只有藝術家與觀眾之間完全純粹的不溝通。
中性、冷漠、放空——這就是沃荷在抵抗內心不斷紛擾，求取平衡的辦法。他的人生和作品始終都在尋求一種平靜柔和的狀態，但一方面卻不停受到痛苦與震驚的脅迫，而另一方面則是來自空寂與死亡的威嚇。他的性生活一直在長期禁慾和猛烈爆發而且往往貪求無厭的激情之間來回擺盪，就像他後來與「工廠」的「超級巨星」也一再重複著從如膠似漆到相敬如「冰」的關係一樣。
沃荷的人生和作品看起來也有點像是不斷重複排演著我們最基本的人生困境：我們希望愛人，也希望被愛。這是一份會令人興起需求、刺激、渴望和好奇的願望。如果愛能帶來滿足、關懷和保護，那也同樣永遠能使我們面臨冷漠、忽視與殘酷的風險。沃荷顯然覺得這雙重羈絆苦不堪言，才會在肉慾歡愛和禁慾冷感之間擺盪不休。
沃荷最傑出的作品就是他個性中那份後天養成的空虛，也是他對這股拉力的解決之道。他一九六三年到過好萊塢，後來在一九八○年《普普主義》（POPism）這本六○年代回憶錄中寫道他夢想著他的人生要像好萊塢那樣純然空洞：「空空洞洞的好萊塢，就是我最想要的人生樣貌。滿滿的塑膠。白上加白。」
想要過白上加白的生活，就是要永遠消除情緒的波動，清除點綴生命的各種色彩。按照沃荷的好友兼傳記作家大衛．波登（David Bourdon）所述，沃荷一九六四年時最愛的電影是《機器人誕生》（The Creation of the Humanoids）；片中講的是在末日浩劫後人力短缺的世界裡，靠著創造人形機器人來補足勞動力。而電影的「美好結局」就在於「男女主角發現原來他們自己也是機器人」。從人化成為機器就是安迪．沃荷想要追求的美好人生結局。格林尼的《過勞案例》裡那種「無欲無求」的麻木冷漠在沃荷身上反而愈來愈成了他的靈感來源。
但是要維持這種無欲無求的狀態對沃荷來說實在太難，就連修佛的鴨長明也發現自己深深執著在不執著這個願念上。沃荷一直想讓自己變得像機器人那樣中性冷淡，到頭來卻只發現自己的人欲異樣迸發，落得個徒勞無功。
沃荷的外顯人格就是想將「無欲之欲」化為自身本質的一種嘗試。因此冷漠就鑽進了他的目光、他的聲音、他的習性——成了他每天的模樣。弔詭的是，這人格卻也得靠他身邊各種過度的創意、情感、藥物、性愛刺激來滋養。一大群藝術家、變裝人、追星族和超級巨星在一九六○年代都住在「工廠」裡頭，而待在這不停冒著沸騰的愛恨糾葛、嫉妒渴望的一大鍋釜中央的，卻是那個無動於衷的機器人。

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安迪．沃荷一九四○年代中葉在匹茲堡卡內基理工學院（Carnegie Institute of Technology）學商業藝術，那裡的老師派瑞．戴維斯（Perry Davis）說青春期的安迪給人一種「十足無性生活的印象」。終其一生，他身邊的親朋好友都說過這樣的話。他的藝術家朋友露絲．克里曼（Ruth Kligman）說她記得沃荷曾經警告過她：「性佔去了太多時間。」!而「工廠」裡另一位舉足輕重的共同創辦人傑拉德．瑪蘭加（Gerard Malanga）也說：「他幾乎完全沒有性生活可言。」
沃荷的文章更加強了這種他對性事避之唯恐不及的印象。他在《安迪．沃荷的普普人生》寫道：「在螢幕上與書頁間的性愛怎麼樣都比床上的刺激多了。」一將性事外化出來，變成悅目的藝術品而非感覺享受的樂事，那就變美了。性愛只屬於螢幕或書頁，這樣才能夠普遍化，而且散布給觀眾和讀者。性愛一變成「私事」，那就只是浪費時間；沃荷寫道：「專屬於個人的愛和性都糟透了。」愛一變成個人的事，就玷污了無名機器那種白上加白的理想。
這份看似對性愛的抗拒顯然並沒排除對他人性生活的無盡好奇——反而還增強了這份好奇心。瑪蘭加說，擁抱獨身主義「讓他能恣意操弄自己找來的那些豔麗出眾的俊男美女於股掌之上。」
沃荷雖然退出了性愛的交易場，卻一手掌握了自己和其他人的情愛生活。「你可以忠於某個地點或某個東西，就像你忠於某個人一樣。」他在《普普人生》裡這麼說。保持距離和物化因此不再僅是代表拒絕而已，反而成了一種連結的形式。
沃荷的物化傾向從他成年初期就相當明顯。科技產品——電話、錄音機、電視螢幕、照相機，還有筆和筆刷——提供了透過媒介而親近的方式，即使是在最親密的關係裡，也維持著一段冷酷的距離。大約在一九五一年左右，他獨自住在曼哈頓那時起，就養成了一輩子重度依賴電話的習慣。喬治．克勞勃（George Klauber）是沃荷在卡內基理工學院時的朋友，他也搬到了紐約，而且還帶沃荷進入了紐約的地下同志文化圈；他還記得沃荷有一次半夜兩點從自己床上打給他，要克勞勃把自己和新情人怎麼共度良宵給一五一十地說個清楚。
波克利斯說得好：「安迪害怕獨自入睡，卻又沒辦法跟任何人共枕同眠。」&抱著硬殼電話而非柔軟情人上床顯然是對症下藥。電話還只是性愛替代品的第一步——沃荷的窺淫癖形塑了他的性生活和藝術創作，他的性趣不是因情人撩動，是因別人的性生活而勃發。
照沃荷在《普普人生》中的說法，從一九五○年代末起，電視就開始取代了親密關係。但是直到一九六四年沃荷買了錄音機（他稱之為「我老婆」）之後，他才真正宣告拋棄一切感情生活。「買到錄音機之後，就真的結束了我可能會有的感情生活，但是我也樂見如此。再也不會有什麼麻煩了，因為麻煩的意思其實就是好錄音帶，一旦麻煩本身變成了好錄音帶，那就不再是麻煩了。」「麻煩」是屬於個別個人的；一將麻煩外化、重製，就成了非個人的事物，是能不帶情感來檢視的東西，而不是待人感受的體驗。
沃荷與他的錄音機之間的「婚姻」所產下最耀眼的成果就是他的「小說」《ａ》，這是在「工廠」裡來來去去的演員之間，連續好幾個小時漫無止盡而且常常不知所云的對話記錄，靠沃荷的「老婆」錄下來後轉抄成書。我們習於認為親密與冷漠這兩者彼此對反，但是讀過《ａ》就會覺得並非如此；能夠竊聽對話者之間不講形式、沒有目的的私人對話實在是太過詭異了。多到炸的細節、缺乏頭緒或敘述形式，還有對原汁原味、不加一丁點兒組織安排的堅持，這全都令讀者困惑不已、難以消受。因為這本書的「作者」是一個無生命的科技產品，那一大堆的字串話語教人摸不著頭腦；我們在這本書裡閱聽了不少東西，但幾乎沒有什麼能夠讓人理解和記住的。
沃荷的下一個記錄器材是一架寶萊克斯（Bolex）攝影機，而他對這機器也有同樣反應；他會把攝影機放在睡覺的人身前，或是一幢大樓前方，甚至是一個正在口交的男體上身（這是我們推測的）前面，屢屢讓人更在意「觀看」這個行為本身，而不去細想觀看的內容。隨便挑其中任何一支影片看個十幾分鐘之後，那份無聊的感覺就會將我從螢幕上的影像推到我腦袋裡那一堆接連不斷的聯想裡頭。正因沒什麼內容可看，使得我的注意力移轉到了「觀看」這件事上頭。
「把一切都攤平在同一個層次上看，」(這是沃荷在《普普人生》中的建議，而他大多數的藝術創作也隱約都強迫我們必須採取這種立場觀看。這讓我們能夠窺見一個將我們內心生活與外在世界的內容擺在同一平面，平等看待一切的世界會是什麼模樣。
但是說要待在這樣一個世界可就完全是另一回事了。在他人生各個時刻中，慾望、暴怒、痛苦時不時總會從他那份故作中性的外貌下穿透出來，玷染了那份努力維持白上加白的表面。

（全文未完）