批判西潮五十年: 未之聞齋中西藝術思辨 | 誠品線上

批判西潮五十年: 未之聞齋中西藝術思辨

內容簡介

內容簡介 何懷碩教授是當今中國藝術界重量級人物，不僅是水墨畫家與書法家，同時也是知名的評論家與文學家，創作與著述甚豐。「未之聞齋四書」為《批判西潮五十年》、《什麼是幸福》、《矯情的武陵人》、《珍貴與卑賤》，是將其近二十年所發表的文章，與過去已經絕版的舊文，在立緒文化出版的《懷碩三論》及《給未來的藝術家》之後，分類合集，耗時近兩年編為四部文字精華選輯。《批判西潮五十年》是何懷碩教授大半生對中西藝術五十年思辨歷程的文集。全書共分為兩輯。第一輯「昔我往矣，楊柳依依」收錄一九六四至一九九九年文選，第二輯「今我來思，雨雪霏霏」則為二○○○至二○一八年之論述文章；不僅是其一生藝術評析之精要紀錄，同時更是一部中國藝術、文化在西潮衝擊之下困頓顛躓的滄桑史。《什麼是幸福》是人文與藝術的論集。《矯情的武陵人》為批評文集。分文學、藝術與社會批評三輯。《珍貴與卑賤》是隨筆、散文集。何懷碩 教授一生致力於思考藝術與民族文化，中西的異同，傳統與現代，以及中西藝術傳統中的成就與如何借鑒、融通等等論題。二○一九年「未之聞齋四書」之編輯出版，集結了他自二十多歲到七十多歲的文章，可見其思路發展的軌迹，一生堅持的觀點；是寫給現在，也是寫給未來，以召喚今日與明日同聲相應，同氣相求的同志。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介何懷碩一九四一年生，台灣國立師範大學美術系畢業；美國紐約聖約翰大學藝術碩士。先後任教於文化大學、國立藝專、國立師範大學、清華大學、國立台北藝術大學教授。文字著述有：大地版《苦澀的美感》、《十年燈》、《域外郵稿》、《藝術．文學．人生》、《風格的誕生》；圓神版《煮石集》、《繪畫獨白》；聯經版《藝術與關懷》；林白版《變》；立緒版《孤獨的滋味》、《創造的狂狷》、《苦澀的美感》、《大師的心靈》、《給未來的藝術家》等。繪畫創作有《何懷碩畫集》、《何懷碩庚午畫集》、《心象風景》等，編訂有《近代中國美術論集》、《傅抱石畫論》等。

產品目錄

產品目錄 黃光國序自序（一）自序（二）自序（三）自序（四）第一輯 昔我往矣，楊柳依依（1964～1999）水墨畫的現代精神傳統與現代中國繪畫五題論辯科技時代藝術的意識形態中國藝術的人文主義精神自然與機械之審美繪畫與哲學從游移到自信一九六九年個展自序苦澀的美感藝術行為之目的形上符號與繪畫符號從文化性格看中西繪畫藝術價值之反省繪畫與文學傳統、現代與現代藝術藝術的民族性中國之自然觀與山水傳統繪畫述志是浪子，該回頭放逐的悲痛與自棄的悲哀國際性、世界性與民族自覺從郎世寧與索忍尼辛說起文明的雜耍畢卡索畫展前雜感中國藝術的傳統與現代化現實主義與現代藝術小論艾恩斯特名實之間一九七八年回台北個展自序精英與驥尾「五四」以來中國美術的回顧與前瞻風格的誕生說「意象」西潮的反響什麼是「現代中國畫」？素描的中國風格現代中國畫的觀察與省思巴黎－中國－世界論「抽象」現代性之迷惘與求索藝術上的台灣經驗美術教育應該重視的四個問題混沌中的追求藝術「全球化」我們應有的自覺第二輯 今我來思，雨雪霏霏（2000～2018）新世紀之門重建百年史觀慾望之國百年「中國畫」的省思虛妄的全球化藝術為什麼？誰敢問？誰能答？評藝評機器人的民族性從自卑、依附走向自主、創造ｅ化與自主性逐水草而居我們沒有「我們」我拒絕並批判我的時代民族特色是珍貴的價值「策展人」是什麼？殖民地．租界異化成騙術「外來本土化」與「油畫民族化」「七九八」雜感甘當應聲蟲？林風眠與其成名的學生欲充前鋒，豈能當蝥賊三個蘋果今日的「藝術」與「評論」兩種民族主義從根思考中國美術的未來「中國現代美術之路」讀後善意的文化偏見康白度全球性的大「文革」「當代藝術」的陷阱與覺醒北捷案更大的原因走出「西潮」的夢魘藝術死亡與再生今日藝術界的危機藝術的異化憂思、期望與信心「素描」的困惑與解惑潘天壽藝術思想中的「強骨」中國藝術不必加帽子何懷碩著作一覽

商品規格

最佳賣點

最佳賣點 : 何懷碩批判西潮的系列文字
掀起風起雲湧的社會思辨
留下了記錄台灣社會發展的重要印記

一部中國藝術、文化困頓顛躓的滄桑史
為當代青年保留五十年寶貴的歷史紀錄

試閱文字

導讀 : 傳統與現代
中國五千年歷史文化儘管可以自傲，然而，過去的終究是過去了，雖然它經歷了悠久的歲月，但以「現代人」的眼光看，成為過去的東西，有如已謝的曇花，不論其曾經顯現的形象何其美妙，過去了就永不回來，若獨自沉湎於往昔的光榮中，便是自我陶醉，近乎自欺。我們這一代不應再滿足於以往的回憶與誇耀，不應只兢兢乎這個傳統的保持，而應積極地肩負起更重大的任務－－繼續開拓中國畫的領域，使中國的繪畫藝術重放光芒於世界。

儘管說在古代中國畫有過光榮的成就，但近代以至現代的中國畫早已失去創造的光輝，這並不是說我不愛好中國畫（讀者諸君中，或許有人知道我是從事中國畫的），事實上，正因為我對中國畫有十分的熱愛，當我見到它的瘡疤纍纍，才更加痛心疾首；也唯有此心情，才使我產生了挽救的決心。

許多人在維護傳統，他們以為盡一生之努力尚且不及古人萬一，何能輕言創造；許多人在詬病傳統，他們有一部分是熟悉它而欲圖超越它，有一部分人是不屑仔細認識它，而「信心」十足地正在或自認已經「超越」了它。對於這樣複雜而又不若「是非問題」那樣有單純的答案的問題，欲求解答，沒有切身的經驗與感受，實連深切的了解亦不易獲得，遑論求解答？我願將我對傳統的認識，略述如下。我先得聲明：事物的優點，時常伴隨著缺點而俱存，這優點與缺點，正構成其特點。優點與缺點，當然產生好歹的概念；但特點便不帶好歹的概念。我下面多數是自特點中找出傾向於缺點方面來試圖揭示與探討。

崇奉傳統，一如封建社會的「世襲」制度一樣，中國人性喜「祖述」。這種將舊經驗編為空泛的理論（有時甚至是歌訣式的），而加以崇拜，於後代成為一種不容越雷池一步的金科玉律。譬如中國畫的「用筆」，自古以來已成為一固定的操作公式。從畫具與承受材料（紙、布或絹帛之類）的關係上來觀察，中國畫遠較西方繪畫注重「方法」，用筆的規律就產生許多規律性的技法，使達到筆簡而意賅，是一大優點；然而久之則成為一種約束活潑創造力的繮鎖，其害處幾至扼殺了繪畫藝術的生機。試想中國畫技法中的勾、皴、染、點以及由此而分出來的技巧上的繁多名目，使後人於提筆落紙之際受到許多既成觀念的束縛，唯恐冒犯法度，而這一整套運作技術（也即是永遠不求變的、陳舊的「藝術語言」）往往失去它在創作時充分表達物象的形神、又簡賅生動的優點，倒成為游離於物象形神之外，空懸於概念之上的一種形式上的規則。中國畫技法上的這些名堂（譬如什麼皴、什麼點等等）是西方畫家所不能理解的。這種公式化的技術，使後學以為中國畫有捷徑可循，不必如西畫由對物象的觀察、描寫進而表現來逐步學習，而可直接從「畫技」上著手。西方繪畫史上找不到一部像「芥子園畫譜」一樣的「藝用大辭典」，從這一現象上可以獲得認識中國畫技法的資料，正足發人深思！

其次，我們來談談中國畫家的「雅俗」觀念。傳統中國畫家有二個術語，即是「入畫」與「不入畫」，譬如花卉中的梅蘭竹菊，稱為「四君子」，最堪「入畫」；白菜蘿蔔，是粗俗的蔬菜，自然「不入畫」。傳統的「雅俗」標準，是以前人的成見為依據，正如作文章求其有「出處」然。尤其山水畫，往往以隱士思想為寄託，寫淡泊自甘的心境，寄託其虛無縹緲的思想，不管畫者是否有此感情，它已成為「雅」的標準，不是這樣的，就離「俗」不遠了，或者謂之有了「煙火氣」。此種不求進取的隱士思想，就是中國舊時代文人主要的精神傾向，直到了現代，這種傳統的觀念仍然支配了山水畫的精神領域。姑不論這種思想之價值如何，失去獨立自主的精神，附從於古人，就完全不是藝術家應有的率真的態度。比方說，今天的自然景物，因人力的改造，已經有了許多變遷，畫家的情思脫離了賴以寄身的環境，他的情感與思想領域中就只有「懷古」二字，而一味潛泳於古人的境界中以或明或晦的摹仿為其表現，如何談得上其中有畫家深刻與親切的感受？這種仿古製造出來的「靈感」，如何有真情感？

有人說張大千在橫貫公路的山水畫中畫峨冠博帶的古人失去現代精神，一位文藝理論家答覆說如果改畫西裝革履的現代人豈不就很不「調和」了呢？我以為這是俗套之見。他為什麼不批評張大千所使用的仍然是陳舊的「藝術語言」？陳舊的「藝術語言」連描寫西裝革履的現代人的能力都沒有，更不必言「表現」。如果山水的背景仍然使用陳舊的「藝術語言」來表現，徒然加上現代人、現代建築，不但不可能表現現代精神，而且會弄成令人人啼笑皆非的結果！如果說不「調和」是不「雅」的一個因素，那麼新的「雅」的觀念應該是新的「藝術語言」建成後的成果。「雅俗」是沒有永恆的標準的，唐代壁畫中雍容肥碩的婦女與清代曹霑筆下弱不禁風的林黛玉，是二個時代的標準美人。可見「雅俗」是時代觀念的產物，在今天，誰也不會以為古代的「三寸金蓮」是「雅」的。中國畫的裝飾成分過多，是邁向純繪畫之一大阻礙。它一方面過於注重規律性，再就是受到宗教美術裝飾趣味的影響。中國畫分「工筆」與「寫意」，這種稱述竟分立成科，是一種匠藝式的名目。其實，工筆畫有最顯明的裝飾性，譬如工筆人物、青綠山水（甚至以金粉勾填，叫做「泥金」。）完全近於裝飾美術，而與純粹繪畫的本質，已隔了一段距離。

有人以為中國畫有豐富的文學意蘊，是它的優越性之一，我以為作為傳統中國畫之特點是對的；若說它就是優越之處，亦不盡然；因為純粹的繪畫並不是非借助於文學不可，而以文學意旨為依歸的繪畫，插圖是也，插圖與純繪畫，在價值上，又不能同日而語了。我們現在所能見到的，最古的一幅楚國帛畫，畫的是一鳳一夔相鬥，下有一女子肅然禱告。鳳夔相鬥，暗示善惡相爭，禱告的女子，祈求善戰勝惡；其次如顧愷之的《女史箴》圖卷，形式有些近乎今天的「連環圖」，旁有文字註解，這都是最古老的中國畫的樣子，但這種作風到現代還未見如何超越，不能不說中國畫長期以來充當了文學的附庸，喪失了獨立性，實在是中國繪畫的一個很大毛病。等而下之的是一個傳統相沿的文學標題（比如「寒林策杖」、「秋江漁隱」、「踏雪尋梅」……等等）祖孫世代畫人為之作「圖解」，歷史上不計其數的這一類傳統性的「作品」，便更加失去繪畫的精神了。

「文人畫」裡頭的陋習，以及「書畫同源論」的流弊，也是使中國畫停滯不進的一個原因。「文人畫」，若從我們今天以純繪畫的見地來看，它並不夠稱為真正純粹的繪畫。舊時代的文人畫家以作文寫字的毛筆，信手寫來，逸筆草草，或自娛，或贈友，時常談不上有什麼深刻的主題與嚴肅的創作態度，作畫時有時是很不認真的，缺乏嚴謹的繪畫造型；而題識之多，有時幾乎是以文字為主體，畫只佔一個附屬的地位，而筆墨形式趣味的玩弄，時常陷入唯美主義與潦草空洞之境，與西洋古代繪畫相比較，人家那種嚴整的又準確的技巧方面的長處，使我們覺得赧顏。至於書畫的關係，我以為中國畫的筆法以書法的運筆規律為其基礎，若超離習慣的成見來看，這對於純繪畫本身，毋寧說是加上一個束縛，它使繪畫技法自身的活潑自由遭到「條件」的限制。

色彩之貧乏，是外國人對中國畫的第一印象，也正構成中國畫之特色。中國畫無取乎物象色相之繁複，而以主觀之「淨化」手段陶煉之，故色彩不隨光線之變化作客觀的摹仿，中國畫的色彩多以物象的固有色為根據，如果有變化，色依畫面氣氛與需要而定，完全是主觀的。但無可否認，中國畫的色彩之單調，永遠是花青、籐黃、赭石等幾種，而用法又如「筆法」一樣，自古至今永循一套既成的公式來運用，也是毫無進取之處。這方面，便不能強以「中國國畫之特色」為辯了。中國畫的色彩學，需要重新研究，使之單純而不單調，淡雅而不貧弱，何嘗不可能創立一種濃而不滯，麗而不俗的風格？
再談到中國畫的格局（包括構圖、書法、圖章之運用及裝裱等），傳統的中國畫也早已僵化了，中國畫人講「胸有成竹」，一切題材、構思、構圖乃至技巧均貯諸襟懷，如陳年老酒，一要製作，伸紙揮毫，立等可取，試想其間還有多少創造？

儘管我們當中有對傳統深惡痛絕的人，但想「跑步」，他終免不了背著「歷史的重負」，站立於數千年的歷史背景之前，你便已離不開「傅統」。我們在藝術領域中的努力，並非特為破壞傳統而來，傳統不斷演革、刷新與發展，破壞它，又創建它，這種推動文化發展的程序，本身亦就是「傳統」長河的綿延。

文化是纍聚的，漸進的，繪畫的變遷也如是。西洋繪盡史的變遷，與時代思潮密切相關，它不停地進展，而脈絡分明；觀諸我們自己，明清以來，一如堅冰的凝固；今日有人欲使此一如堅冰的凝固體一發而為蒸騰的氣體，我以為或者不如他們想像中那麼急捷，中間或應有「液化」的階段。我倒不以為中國畫由現在到未來必定會走今天一些青年畫家盲從冒進的路，而能獲得輝煌的成就；我想，保守與狂妄都不是穩健的態度。從傳統出發，如何接續、推展，以至重新創建，方是我們的目標。未來的中國繪畫，不應追摹現代西洋的抽象形式為已足，我深信中國繪畫在唐宋以後必會產生一個新的高潮，而這個高峰的到來，必定要由傳統特質中揚棄那些千年來的束縛，發掘中國畫更深的內在。如僅據天外一陣風，急轉風帆，往往是借用了西洋畫作骨架，套了一件中國畫的外衣，這是一幕欺人的傀儡戲，卻並不是中國畫的出路。

抽象藝術所表現的是內在情感的發洩。我感到現在的中國現代畫以抽象為表現形式的作品內容非常貧乏。譬如看某一位的作品，看完一幅已可概括其全部，看完全部留給人的印象也只有一幅的印象；原因是內在的空虛，不能叫每一幅作品均有其不同的生命。我們以為一位作家於一時代中要有獨特的風格，而他自己所創作的每一件作品也應賦予它獨自的生命，不然的話，那作家的作品便只是一種特殊的「製作技術」的一批手工藝製品。老實說，繪畫技巧本身是末技，繪畫的價值主要在於筆墨「背後」是否隱藏著思想與靈感，故我以為中國的現代畫還不只是形式上能否抽象的問題，不至於潑、擦、薰、貼、釘、啄、刮、挖、撕、燒、澆、刷……等等無窮的技術能否搬演，這些僅是皮相之論！

我想如果作家有什麼要表達的，並不是一定非用這種新奇的形式技術便不能表現現代感想。有些人千方百計在「擴大材料領域」，原始材料（如木屑、布、繩、鐵片、釘、廢紙片、舊新聞紙……等等無所限制）的大量運用，我以為這種以「嶄新」求達到驚世駭俗的手法，過量了總是下乘。黑格爾論到藝品的高下說到藝術所憑藉的物質基礎愈多，則品愈低，愈少則品愈高。此見地或者頗值得我們借助於思想時的參考，它不失為一精到的見解。當然，方法與形式，不應停留在一定的限制之內，因為藝術是最要求自由抒發的，但我以為內涵的空虛，就談不到建立什麼「現代的繪畫」，我說的這個空虛，許多人會否定，他以為絕不空虛，或更有的人以為此空虛亦一種內涵，但我要說：真正的空處，沒有內在的靈命與深刻的思想，沒有嚴肅的態度，沒有強壯的形式，虛虛幻幻，唯依賴口頭或文字的自我標榜，生硬地賦予作品許多「玄機妙理」，強作解人，不歡迎別人的意見，強人所同，這種種，不是探求藝術的正途！

當世藝壇作家極大的興趣是在往橫闊去舖張（即是派別、主義的創設上），不太肯往縱深方面下功夫，一切只是時潮的永光波影，明滅無定，聲勢儘管粗大，生命終是短促。

在今日有關藝術的批評，我們有一些一手握畫筆，一手持批評的筆的「批評家」。本來也無不可。不過，批評家無如創作家之靈幻；創作家無如批評家之冷峻。前者更傾向於客觀；後者更傾向於主觀，若欲強集一身，他必要在充沛的感情之外，具備清明的理性。藝術批評，它需要堅定的思想，鑑賞的眼光與清晰的文字；模稜兩可的、混雜的、不適切的、晦澀的、故弄玄虛的，不負責任的「抽象」的文字，是我們當今所看到的批評文字的特點，正如藝壇本身的貧弱一樣，批評力衰頹的時代，也正是表示了創作力衰頹的時代。關於晦澀與故弄玄處，英國哲學家洛克早已說過：「含混的和瑣碎的語調，濫用的語句，多少年來一直被認為學術的玄秘。不易解釋的，錯誤的使用了的名詞，它們很少意義，甚至是毫無意義的，但大家卻全都理直氣壯地一定要把它們看成是學問的淵深和想像的高超，那些說這話和聽這話的人，我們很難說服他們，使他們相信，這些名詞只是無知的掩護、和真正知識的障礙而已。」

我們清楚地意識到現在的中國美術界如大劫後的空虛，此時藝術界各種形形色色的表現與交互駁雜的論調，是一個醞釀期中的現象。自然，走在前面的人，沒有偏頗便難有衝力，同時，走在前面的人的功績正止於此種衝力所帶來的影響，或說它引起了開墾的「氣氛」，而不在事業本身，他們容或為探路者，可以在走不通處插上警告牌，為後來者指引。也許這就是今日各種形形色色的表現與交互駁雜的論調在未來歷史上存在的價值，但我還看不見中國的「現代繪畫」已有接近成功的端倪，事實上，太少的人、太少的努力、太荒疏的了解、太匆促的醞釀、太片面的見地、太草率的自負，都尚未能使它在世界藝壇上立一柱經得起搖撼的民族藝術的旗幟。

我這篇文章，企圖把我對「傳統」、對「現代」的感想寫出來，我想由我一己的見地來剖析這二方面的情狀，看看中國畫自古至今的生命是如何延續的，正如其他的文化現象一樣，一度的飛黃騰達而自滿，而停滯，而衰退，它亟需新的生機。我想我們若能深知自己病症的癥結所在，幡然醒悟，努力自省方能帶動我們產生重新建設的決心與信心；至於如何建設，必須一步步的努力，它未來的面貌，不是任何人所能武斷。它可能有種種姿態出現，但骨子裡應有一完整的精神：是「時代」的，是「民族」的。

我以為一方面要切實地認識中國畫的特質，一方面要勇於批判；一方面可以借鑑世界藝術的發展，這些都是建設現代中國繪畫的可參考的門徑。如果淺薄地仍以往日中國畫中出塵超世，空靈縹緲的道家思想，或以所謂的「佛家禪的靜觀精神」為傳統中「寶貴」的資源，再抄襲西方的抽象以至更新近的畫派的技法，拼湊之而謂為「中國現代畫」之誕生，則中國繪畫將又跌入另一悲哀的命運。
（原載台北《聯合報》藝術版，一九六五年七月三日）

後記：這是我大學畢業那一年，是台北最早對於中國的傳統，遭逢西潮的現代，最初的反應與評論。當年我二十三歲，第一次刊大報藝術版頭條，鼓勵了我一生筆耕生涯。當年用的題目是：中國畫的運命。

試閱文字

自序 : 【自序（一）】╱何懷碩
許多微妙的機緣促使我決定編輯出版這本文集，留下個人批判西潮五十年來的雪泥鴻爪。
今（二○一五）年三月，我偶然買到北京商務去年出版法國讓．昊西（Jean Rocchi）的《逃亡與異端——布魯諾傳》。我平生有常常逛書店去搜尋好書的習慣，過了古稀積習不改。當然，所謂好書，是由各人自己認定。這位一千六百年前為堅持真理，被燒死在柴堆上的歷史人物，我少年時代便知道他的名字。布魯諾是十五世紀意大利天文學家與哲學家。他主張泛神論，反對經院哲學，支持哥白尼的「太陽中心說」。因為牴觸聖經，在當時是與「主流」對立的「異端」。
我這本書的產生，動念於布氏的傳記，說來似乎是很誇張的事。的確。人的心理活動隨機的奧妙，原本就難以預測。本書與布氏原無任何關聯，但受「異端」兩字所觸動，確實如此。它使我忽然想到：在台北超過半個世紀，我於藝術界一向豈不被目為異端？當然，時代大不相同，現代藝術思想上的異端，不會有中世紀末冒犯教廷那樣的風險與悲壯。而該書提醒大家，毋忘黑暗時代或危機時代的所謂「主流」，常是真理與公義的對立面。任何時代大多數人因為無知、懦怯、盲從，而服膺並且追隨主流，幾乎是大眾的宿命。此外，當然也必有許多貪求地位與利益的聰明人，熱烈依附主流不落人後。上世紀最後那一年，我在台北史博館邀請的那次個人畫展之後，就萌疏離藝術界之心。半世紀以來我單槍匹馬批判主流，雖有欣賞、同情者，而無同心同志者，已到了自感落寞與疲倦的時候。我自甘退出「中心」，以堅守自己的信念；不在乎自我邊緣化的孤獨，只為享有自由與自在。在對世局與時代的失望之中，重溫布魯諾的故事，使我再次體認在沉淪的時代，異端的可貴而自嘲自樂。

三月中，朱雲漢的《高思在雲——一個知識份子對廿一世紀的思考》出版。作者是我的老朋友胡佛兄的高足，台大優秀的政治學者。這本大著的胡序，幾個月前胡兄已給我拜讀了。在電話中，我說我熱切想一讀，因為朱雲漢關心政經，我關心藝術，但對新世紀的局勢的大背景與未來有相同的憂思。他的觀點可說先得吾心，他並且提供藝術人所不及的政經世界豐富的知識與見解，非常得益。

朱雲漢的新書指出西方中心與美國霸權的衰退；非西方文化，尤其是中國的復興 （我覺得當代中國不是「崛起」，也不是「興起」，因為二千多年來中國幾乎一直是世界最強盛，但不稱霸的第一大國。近二、三百年才為西方以科技崛起的列強所敗；現在再起，稱為「復興」比較恰當。）；也批判台灣民主的扭曲與變形；媒體品質低劣對政治的損耗；不公的稅制助長社會的不公等等。更批判去年所謂「太陽花」學運是中斷民主運作，侵犯公民參政權，嚴重非法的行為。令人悲哀的是藍綠兩黨與某些「學者」還為它辯護。台灣社會的倒錯與荒謬「距離泰國式的民主大崩壞僅幾步之遙。」 朱雲漢才真正是台灣學術界之光，而在台灣幾為政客與名嘴的喧鬧所掩蓋。

最近，從媒體上略知大陸開始在教育上提出強化中國主體文化精神的發揚，警覺西方價值隨著流行文化的擴張、滲透，影響一代代中國人對民族文化的自尊和自信。我們都見到中國大陸從改革開放以後，在經濟建設，科技發展等方面迎頭追趕西方取得令人刮目相看的成績之外，社會的開放，引進西方現代文化，包括生活資料工具、生活方式乃至思想觀念及文學藝術的新潮，不能說如洪水破閘，也應說已是如水銀瀉地，文化思想的開放已今非昔比。尤其是中國藝術界一些人接受西潮的衝擊之後，生吞活剝把美國的當代藝術當作全球大一統的「先進」藝術來崇拜、供奉，逐漸動搖了傳統文化的根基的事實，不能不予正視。現在大陸開始對「西方價值」氾濫與腐蝕的警覺，毋寧說是應有的、銳敏的反應。雖然中國大陸目前尚有許多要革新，要努力的地方，我期望在藝術方面，要批判全面西化，重新從傳統文化的根基上開發出新生命，藝術的民族特色要努力提振。我們應認識民族文化的差異是全球多元文化倡盛的前提；反對單一文化成為全球化主流而壓抑或排斥其他文化的一元獨霸。

我們可以看出來，西方世界對中國的復興既不悅又恐懼，因為百餘年來西方宰制全球的優勢已不能維持了。從本世紀之初美籍華裔章家敦（Gordon Chang）所寫《中國即將崩潰》，到今年三月美國中國專家沈大偉（David Shambaugh）在《華爾街日報》發表同樣中國崩潰論的文章，可以說是對非西方世界崛起的不甘與嫉恨心理的反映。西方霸權一貫以其民主、自由與人權標榜為「普世價值」。隨著西方世界的衰落，暴露出其民主、自由與人權有其虛偽性、不可靠與雙重標準。而高度發達的資本主義制度造成貧富懸殊空前的嚴重，已證明其民主、自由、人權只是幌子。美國政治理論教授沃林（Sheldon Wolin）曾警告美國「某種類型的法西斯主義正在取代我們的民主」。

正如我們藝術界太崇仰西方的現、當代藝術，以之為世界性規格的創新；我們自來也以為民主、自由與人權就只有歐美才是「正牌」，現在都顯示了政治體制並非美國與西歐最優。北歐、新加坡、中國大陸，不採美式民主，但國家得到發展，人民享有不斷改善的生活。我們確應擺脫唯有美國式的文化與藝術才是世界性、國際性、全球化最先進品牌的夢魘。中國的興起，如朱雲漢新書中所說將「帶動全球秩序重組」。種種跡象都令人振奮。一個藝術人，尤其是一個中國讀書人，一個世界人，如果不了解世界與人類當世的處境便無以了解藝術。我若干年來關注天下，深感上世紀末以來，世局的迷離，生存的危機，貧富的極化，社會的動盪不安，使大多數人痛苦與失望。近年西方有識之士發出許多令人驚心動魄的呼聲，比東方更有反省力，使我感佩。眾所廣知者如高爾（Al Gore, 1948-）的影片《不願面對的真相》及其大作《未來—改變全球的六大驅力》；如托瑪．皮凱提（Thomas Piketty）的《廿一世紀資本論》指出資本主義自由市場法則的偽善與不義；其他大師如霍布斯鮑姆 （Eric Hobsbawm, 1917-2011）、齊格蒙特．鮑曼（Zygmunt Bauman）、讓．克萊爾 （Jean Clair）、以撒．柏林（Isaiah Berlin）、薩依德（Edward Said）……還有許多抵抗全球化的著述。好書太多了。我感到一個新的時代精神正在醞釀，有一天將如火山、海嘯，波及全球。那就是我預期一個更大的，世界性的文化復興將出現於不久的未來。

回憶二○○一年紐約市世貿雙星遭恐怖攻擊，當天晚上我寫了一篇專欄文章〈慾望之國〉批評美國 （已收入本書）。一個月後我獨自從台北市中心遷到市郊潭邊，創建了我的小書城「未之聞齋」，開始了「遠離紅塵」的讀書、思考、創作、寫作的人生新階段。我內心深處的「靈聽」似乎有沉沉的滾雷自天末傳來，一天比一天更清晰。此雷聲雖非耳聞，卻引起身心的震讋（音摺，懼也）。

今日這個令人失望的世界是否已經「利空出盡」？也許還待「觸底」。不過，許多跡象已在預報又一個「文藝復興」時代將要到來。我們聽到先知先覺發出批判與反思，也看到某些朕兆。我心中振奮。我從青年時代反對追隨歐美前衛藝術，我也反對國粹派、復古派，可以說雙面樹敵，雙面誤解。十多年前我出版兩本「藝術論」寫了一篇自序，一九九八年我說：
有人認為我一向是反傳統的、激進的，其實那是錯覺或成見。看看這本書許多文字，便了解我對中國文化與藝術的傳統的激賞與肯定，豈是「傳統派」所能言？
也有人認為我反現代，是保守的。同樣，本書可以證明我完全不是盲目的、固執成見的反對。不錯，我相當程度的批判西方極端的「現代主義」，三十多年來如此。（但即使是西方的「現代主義」，也有我所欣賞、肯定與接納的成分。）我也反對排外，反對抱殘守缺或我族中心主義。
一九九七年阿拉伯裔美國籍文化批評家與學者艾德華．薩依德 （Edward W. Said, 1935-2003）《知識份子論》、《東方主義》等書，台灣才有譯介、出版。「他以著述批判西方主流社會對於東方的錯誤認知與宰制」，他是中東人，也是美國人，他說：「因此我必須協調暗含於我自己生平中的多種張力和矛盾。」又說到，一方面他爭取代表自己的權利，要有自己的民族性；另一方面，他也反對狹隘的民族主義。（以上參見單德興譯薩氏《知識份子論》緒論）我自己在台灣早在六、七○年代反對藝術的全盤西化；反對西方現代主義藝術是世界性的；而且是現世全球主流；更批判美國的現代、當代藝術，孤獨的對抗泛現代主義浪潮，也批判頑固的傳統主義，其處境與薩依德相仿，我所論述也與他有某些共同的特色。我現在說這話絕非拿近來大名鼎鼎的薩依德來抬高自己，實則，我批判西方文化霸權，反抗文化宰制，早在台灣未見薩依德大名之前三十年，從六○年代至今，從未改變初衷。
台灣文藝界找不到另一人如我一樣在藝術的論述上最早，而且最長期批判西方現代主義的文化宰制，強調文化的獨特自主精神的可貴與必要。三十年來我的觀念與論述是忠於我對藝術的認知與信仰，忠於我的知識與良知，毫不為圖什麼好處。—實則只有壞處：被摒於西方「現代主義」主流台灣支流之外，踽踽獨行，而且被譏評為「保守」與「傲慢」，被藝壇「敬而遠之」。我甘願承受思想與藝術上的孤獨。

我發現我大半生所寫藝術論的文章，大半苦口婆心反覆強調藝術的民族特色，民族風格的重要，也不懈批判西方中心的霸道與非西方自認「落伍」的自卑與附庸西潮，以為搭上先進列車便成「先進」，其實是喪失自我的可悲。在六○年代初，我開始發表文章談論藝術的時候已隱含對西潮的批評，到今日已經差不多是五十年。從最初對西方思潮的認知、好奇、欣賞、省察與評議。隨著西方從現代主義以後一波波激烈反傳統，顛覆歷史所肯定人類文化珍貴的價值，我由游疑、警覺、研覈，到堅決的反對與戮力批判。尤其當我發現這一切的世變，是文化帝國主義企圖宰制全球，處心積慮在文化藝術，在價值層面的大顛覆，我近二、三十年漸漸看清這是一個美國暗中大力推行全球性的文化大革命。我在兩岸呼籲藝術文化的民族精神的提振與發揚是中國文化自救自強唯一的出路。我苦口婆心，一步一步走來，目標越來越清晰，這些耗我半生的文章，我想到將它們編集在一起，加上我新世紀以來發表在兩岸三地的同類文章，以《批判西潮五十年》為書名，這正是一個異端曲折艱難而堅定不易的「個人心史」，在當代史留下的證言。我相信，三五十年之後歷史會評判，我的努力絕不白費。

本書各文因為跨越半個世紀，現在我大略照年代的次序編排，敬請留意各文寫作的年代。
五十多年來我所寫這些文章，螳臂擋車，是否白費，要看未來世局的變化，國人的覺醒與中國文化自己的命運。我只堅持中國文化發展路上應然的方向，不問得失。我筆下半世紀不迎合西潮時勢的異端之論，若有不磨的價值，必能邀得越來越多的同志。個人的拙見，一本書寄托我一生的執著與期盼。對中國藝術前途拳拳之心，謹呈野人之獻給天下識與不識的同道。

如何把與本書題旨相關的舊文加上新世紀以來發表在台、港、上海等地尚未收入拙著書中的文章編輯成書？雖然各文直接間接都與批判西潮有關，但前後相距五十多年，原並無「預謀」成書的打算，其次序如何排列？這兩部分題目如何標示？一夜苦思。忽然想到《詩經》中最令人難忘的一首詩，有「昔我……」與「今我……」。查《詩三百》，即《小雅》中〈采薇〉的四句：「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」，用它來做這本文集兩段時間的標題，是極好的構想。一時興奮莫名，看鐘已是凌晨四點。但這四句詩對今日的人來說，並非很通俗易懂。順便在此略作解釋。

〈采薇〉被稱為「出征詩」，也稱「戰爭詩」。敘述征夫之苦，思婦之怨，思歸之切。用今日的語句，可以意譯為「當年我離鄉出征，春天，茂盛的楊柳在風中擺盪，有如情人拉著我不捨得放手。現在我要回家了（「來思」就是歸來，「思」是語助詞無義），正逢冬天，淒迷的大雪望不盡漫漫的長途。」原詩這一節下面尚有四句：「行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。」寫出「戍邊之士」歸家途中百感交集的心思。

五十年來我在西潮中，企求中國文化於近現代的猛浪中，勿因循泥古而能革新演進；對西潮能批判的吸收，而不應被捲入漩渦，失去自己的自尊與方向。其情與征夫，豈不相近？

時光無情，昔日楊柳臨風依依的少年，已然成白雪霏霏的老年。世界往何處去？中國文化，復興何日？尚撲朔迷離。人生難得有兩個五十年，半世紀孤軍奮戰之心血留待青史褒貶，惟此聊以自慰。此刻深心的感慨，托改前人句曰：敢有文章驚海內；愧無羿臂挽狂瀾。
（二○一五年開始寫； 二○一六年十二月歲暮寫完；
二○一八年二月二日寒流襲台之夜懷碩改定於碧潭澀盦）

試閱文字

推薦序 : 【推薦序】心懷天下、手援天下╱黃光國（國家講座教授）
拜讀何懷碩教授的這本《批判西潮五十年》，感觸萬千，思潮澎拜，久久不能自已。我和何教授是「澄社」時代的老友，相識四十餘年，但知他是非常出色的藝術家，偶爾看到他寫的評論文章，但是從不知道他對文化問題有如此深刻的認識。今年七月以後，「澄社」的核心人物楊國樞、胡佛、韋政通等人相繼過世，回想這些亦師亦友前輩們的一生行誼，再拜讀懷碩兄的這本文集，更深刻感受到他的不凡見解。

當年參加「澄社」的主要成員，大多是深受「五四意識形態」影響的所謂「自由主義」知識菁英。中國自從鴉片戰爭（1840-1842），清廷敗於英國艦隊的入侵，即進入「百年羞辱」（century of humiliation）的時代。到了五四新文化運動時期，知識份子普遍產生了三種意識形態：首先，是社會達爾文主義，認為物競天擇、適者生存，中國想要在世界上繼續存在，必須從西方請來「德先生」和「賽先生」，而要請來這兩尊「洋菩薩」，一定要打倒「孔家店」、「把線裝書扔進茅廁坑」。當時知識份子大多相信社會達爾文主義、科學主義、和反傳統主義新的「三位一體」，國共兩黨亦不例外，不論是以俄為師或崇拜英美，其崇洋媚外的心態並無二致。七○年代，大陸結束「文革」十年浩劫，進入改革開放；九○年代蘇聯解體之後，很快走上台灣追隨歐美現代思潮的老路。兩岸知識份子，近百年大多經由反傳統，認同歐美，再回到重新認識傳統的辯證轉化過程。與韋、胡、楊三人相較之下，懷碩兄的覺醒就早得多。懷碩兄對中西文化的態度，跟我完全相符。最近我綜合歷年來所建構的「含攝文化的心理學理論」，出版《內聖與外王：儒家思想的完成與開展》一書，承蒙他惠題「內聖外王」四字作為封面；我邀集同道，成立「思源學會」，推廣華人本土社會科學，也承他惠賜墨寶。因此，我要摘錄他所寫〈中國文化，今日與明日〉一文中的文字：
中國文化是世上最早最大的一支，數千年唯一不曾中斷，未被征服的偉大文化。由中國文化來撥亂反正，一洗西方文化的「自我中心」，使人類重返與自然和諧的境界，可謂世界性真正的「轉型正義」。崇尚自然、倫理、道德、誠信、節制、儉樸、惜物，仁愛、忠恕，己所不欲，毋施於人，成為未來的普世價值。此過程必很曲折，中國人必須首先重行修身齊家治國，把近代受西方影響的不良部分改造（如崇洋、奢糜、重利），要使中國文化日新又新。中國文化將是未來人類文化的「共主」——不是政經軍事的霸主，是文化的共濟。試問，世上哪個文化能與天下共濟艱難？除了中國文化，還有誰？但願所有中國人，相信這個很近的遠景必將到來。感到鼓舞，也感到責任重大。
在這個大遠景中，中國的統一乃歷史之應然與必然。我們若不能看清天下大勢，便不能有正確作為，我們將失去共襄盛舉的機會，只能被決定或成為民族叛徒，為未來所拋棄。若自困於心牢，只有自我窒息。中華民族大團結的時候到了，我們應為中國文化將可能再度貢獻於天下而歡躍。我們每個人都應盡一己的心力，超越翳霾，告別眼前，對未來伸出援手——救自己，救天下。

試閱文字

內文 : 【內文試閱】傳統與現代
中國五千年歷史文化儘管可以自傲，然而，過去的終究是過去了，雖然它經歷了悠久的歲月，但以「現代人」的眼光看，成為過去的東西，有如已謝的曇花，不論其曾經顯現的形象何其美妙，過去了就永不回來，若獨自沉湎於往昔的光榮中，便是自我陶醉，近乎自欺。我們這一代不應再滿足於以往的回憶與誇耀，不應只兢兢乎這個傳統的保持，而應積極地肩負起更重大的任務——繼續開拓中國畫的領域，使中國的繪畫藝術重放光芒於世界。

儘管說在古代中國畫有過光榮的成就，但近代以至現代的中國畫早已失去創造的光輝，這並不是說我不愛好中國畫（讀者諸君中，或許有人知道我是從事中國畫的），事實上，正因為我對中國畫有十分的熱愛，當我見到它的瘡疤纍纍，才更加痛心疾首；也唯有此心情，才使我產生了挽救的決心。

許多人在維護傳統，他們以為盡一生之努力尚且不及古人萬一，何能輕言創造；許多人在詬病傳統，他們有一部分是熟悉它而欲圖超越它，有一部分人是不屑仔細認識它，而「信心」十足地正在或自認已經「超越」了它。對於這樣複雜而又不若「是非問題」那樣有單純的答案的問題，欲求解答，沒有切身的經驗與感受，實連深切的了解亦不易獲得，遑論求解答？我願將我對傳統的認識，略述如下。我先得聲明：事物的優點，時常伴隨著缺點而俱存，這優點與缺點，正構成其特點。優點與缺點，當然產生好歹的概念；但特點便不帶好歹的概念。我下面多數是自特點中找出傾向於缺點方面來試圖揭示與探討。

崇奉傳統，一如封建社會的「世襲」制度一樣，中國人性喜「祖述」。這種將舊經驗編為空泛的理論（有時甚至是歌訣式的），而加以崇拜，於後代成為一種不容越雷池一步的金科玉律。譬如中國畫的「用筆」，自古以來已成為一固定的操作公式。從畫具與承受材料（紙、布或絹帛之類）的關係上來觀察，中國畫遠較西方繪畫注重「方法」，用筆的規律就產生許多規律性的技法，使達到筆簡而意賅，是一大優點；然而久之則成為一種約束活潑創造力的繮鎖，其害處幾至扼殺了繪畫藝術的生機。試想中國畫技法中的勾、皴、染、點以及由此而分出來的技巧上的繁多名目，使後人於提筆落紙之際受到許多既成觀念的束縛，唯恐冒犯法度，而這一整套運作技術（也即是永遠不求變的、陳舊的「藝術語言」）往往失去它在創作時充分表達物象的形神、又簡賅生動的優點，倒成為游離於物象形神之外，空懸於概念之上的一種形式上的規則。中國畫技法上的這些名堂（譬如什麼皴、什麼點等等）是西方畫家所不能理解的。這種公式化的技術，使後學以為中國畫有捷徑可循，不必如西畫由對物象的觀察、描寫進而表現來逐步學習，而可直接從「畫技」上著手。西方繪畫史上找不到一部像「芥子園畫譜」一樣的「藝用大辭典」，從這一現象上可以獲得認識中國畫技法的資料，正足發人深思！

其次，我們來談談中國畫家的「雅俗」觀念。傳統中國畫家有二個術語，即是「入畫」與「不入畫」，譬如花卉中的梅蘭竹菊，稱為「四君子」，最堪「入畫」；白菜蘿蔔，是粗俗的蔬菜，自然「不入畫」。傳統的「雅俗」標準，是以前人的成見為依據，正如作文章求其有「出處」然。尤其山水畫，往往以隱士思想為寄託，寫淡泊自甘的心境，寄託其虛無縹緲的思想，不管畫者是否有此感情，它已成為「雅」的標準，不是這樣的，就離「俗」不遠了，或者謂之有了「煙火氣」。此種不求進取的隱士思想，就是中國舊時代文人主要的精神傾向，直到了現代，這種傳統的觀念仍然支配了山水畫的精神領域。姑不論這種思想之價值如何，失去獨立自主的精神，附從於古人，就完全不是藝術家應有的率真的態度。比方說，今天的自然景物，因人力的改造，已經有了許多變遷，畫家的情思脫離了賴以寄身的環境，他的情感與思想領域中就只有「懷古」二字，而一味潛泳於古人的境界中以或明或晦的摹仿為其表現，如何談得上其中有畫家深刻與親切的感受？這種仿古製造出來的「靈感」，如何有真情感？

有人說張大千在橫貫公路的山水畫中畫峨冠博帶的古人失去現代精神，一位文藝理論家答覆說如果改畫西裝革履的現代人豈不就很不「調和」了呢？我以為這是俗套之見。他為什麼不批評張大千所使用的仍然是陳舊的「藝術語言」？陳舊的「藝術語言」連描寫西裝革履的現代人的能力都沒有，更不必言「表現」。如果山水的背景仍然使用陳舊的「藝術語言」來表現，徒然加上現代人、現代建築，不但不可能表現現代精神，而且會弄成令人人啼笑皆非的結果！如果說不「調和」是不「雅」的一個因素，那麼新的「雅」的觀念應該是新的「藝術語言」建成後的成果。「雅俗」是沒有永恆的標準的，唐代壁畫中雍容肥碩的婦女與清代曹霑筆下弱不禁風的林黛玉，是二個時代的標準美人。可見「雅俗」是時代觀念的產物，在今天，誰也不會以為古代的「三寸金蓮」是「雅」的。中國畫的裝飾成分過多，是邁向純繪畫之一大阻礙。它一方面過於注重規律性，再就是受到宗教美術裝飾趣味的影響。中國畫分「工筆」與「寫意」，這種稱述竟分立成科，是一種匠藝式的名目。其實，工筆畫有最顯明的裝飾性，譬如工筆人物、青綠山水（甚至以金粉勾填，叫做「泥金」。）完全近於裝飾美術，而與純粹繪畫的本質，已隔了一段距離。

有人以為中國畫有豐富的文學意蘊，是它的優越性之一，我以為作為傳統中國畫之特點是對的；若說它就是優越之處，亦不盡然；因為純粹的繪畫並不是非借助於文學不可，而以文學意旨為依歸的繪畫，插圖是也，插圖與純繪畫，在價值上，又不能同日而語了。我們現在所能見到的，最古的一幅楚國帛畫，畫的是一鳳一夔相鬥，下有一女子肅然禱告。鳳夔相鬥，暗示善惡相爭，禱告的女子，祈求善戰勝惡；其次如顧愷之的《女史箴》圖卷，形式有些近乎今天的「連環圖」，旁有文字註解，這都是最古老的中國畫的樣子，但這種作風到現代還未見如何超越，不能不說中國畫長期以來充當了文學的附庸，喪失了獨立性，實在是中國繪畫的一個很大毛病。等而下之的是一個傳統相沿的文學標題（比如「寒林策杖」、「秋江漁隱」、「踏雪尋梅」……等等）祖孫世代畫人為之作「圖解」，歷史上不計其數的這一類傳統性的「作品」，便更加失去繪畫的精神了。

「文人畫」裡頭的陋習，以及「書畫同源論」的流弊，也是使中國畫停滯不進的一個原因。「文人畫」，若從我們今天以純繪畫的見地來看，它並不夠稱為真正純粹的繪畫。舊時代的文人畫家以作文寫字的毛筆，信手寫來，逸筆草草，或自娛，或贈友，時常談不上有什麼深刻的主題與嚴肅的創作態度，作畫時有時是很不認真的，缺乏嚴謹的繪畫造型；而題識之多，有時幾乎是以文字為主體，畫只佔一個附屬的地位，而筆墨形式趣味的玩弄，時常陷入唯美主義與潦草空洞之境，與西洋古代繪畫相比較，人家那種嚴整的又準確的技巧方面的長處，使我們覺得赧顏。至於書畫的關係，我以為中國畫的筆法以書法的運筆規律為其基礎，若超離習慣的成見來看，這對於純繪畫本身，毋寧說是加上一個束縛，它使繪畫技法自身的活潑自由遭到「條件」的限制。

色彩之貧乏，是外國人對中國畫的第一印象，也正構成中國畫之特色。中國畫無取乎物象色相之繁複，而以主觀之「淨化」手段陶煉之，故色彩不隨光線之變化作客觀的摹仿，中國畫的色彩多以物象的固有色為根據，如果有變化，色依畫面氣氛與需要而定，完全是主觀的。但無可否認，中國畫的色彩之單調，永遠是花青、籐黃、赭石等幾種，而用法又如「筆法」一樣，自古至今永循一套既成的公式來運用，也是毫無進取之處。這方面，便不能強以「中國國畫之特色」為辯了。中國畫的色彩學，需要重新研究，使之單純而不單調，淡雅而不貧弱，何嘗不可能創立一種濃而不滯，麗而不俗的風格？
再談到中國畫的格局（包括構圖、書法、圖章之運用及裝裱等），傳統的中國畫也早已僵化了，中國畫人講「胸有成竹」，一切題材、構思、構圖乃至技巧均貯諸襟懷，如陳年老酒，一要製作，伸紙揮毫，立等可取，試想其間還有多少創造？

儘管我們當中有對傳統深惡痛絕的人，但想「跑步」，他終免不了背著「歷史的重負」，站立於數千年的歷史背景之前，你便已離不開「傅統」。我們在藝術領域中的努力，並非特為破壞傳統而來，傳統不斷演革、刷新與發展，破壞它，又創建它，這種推動文化發展的程序，本身亦就是「傳統」長河的綿延。

文化是纍聚的，漸進的，繪畫的變遷也如是。西洋繪盡史的變遷，與時代思潮密切相關，它不停地進展，而脈絡分明；觀諸我們自己，明清以來，一如堅冰的凝固；今日有人欲使此一如堅冰的凝固體一發而為蒸騰的氣體，我以為或者不如他們想像中那麼急捷，中間或應有「液化」的階段。我倒不以為中國畫由現在到未來必定會走今天一些青年畫家盲從冒進的路，而能獲得輝煌的成就；我想，保守與狂妄都不是穩健的態度。從傳統出發，如何接續、推展，以至重新創建，方是我們的目標。未來的中國繪畫，不應追摹現代西洋的抽象形式為已足，我深信中國繪畫在唐宋以後必會產生一個新的高潮，而這個高峰的到來，必定要由傳統特質中揚棄那些千年來的束縛，發掘中國畫更深的內在。如僅據天外一陣風，急轉風帆，往往是借用了西洋畫作骨架，套了一件中國畫的外衣，這是一幕欺人的傀儡戲，卻並不是中國畫的出路。

抽象藝術所表現的是內在情感的發洩。我感到現在的中國現代畫以抽象為表現形式的作品內容非常貧乏。譬如看某一位的作品，看完一幅已可概括其全部，看完全部留給人的印象也只有一幅的印象；原因是內在的空虛，不能叫每一幅作品均有其不同的生命。我們以為一位作家於一時代中要有獨特的風格，而他自己所創作的每一件作品也應賦予它獨自的生命，不然的話，那作家的作品便只是一種特殊的「製作技術」的一批手工藝製品。老實說，繪畫技巧本身是末技，繪畫的價值主要在於筆墨「背後」是否隱藏著思想與靈感，故我以為中國的現代畫還不只是形式上能否抽象的問題，不至於潑、擦、薰、貼、釘、啄、刮、挖、撕、燒、澆、刷……等等無窮的技術能否搬演，這些僅是皮相之論！我想如果作家有什麼要表達的，並不是一定非用這種新奇的形式技術便不能表現現代感想。有些人千方百計在「擴大材料領域」，原始材料（如木屑、布、繩、鐵片、釘、廢紙片、舊新聞紙……等等無所限制）的大量運用，我以為這種以「嶄新」求達到驚世駭俗的手法，過量了總是下乘。黑格爾論到藝品的高下說到藝術所憑藉的物質基礎愈多，則品愈低，愈少則品愈高。此見地或者頗值得我們借助於思想時的參考，它不失為一精到的見解。當然，方法與形式，不應停留在一定的限制之內，因為藝術是最要求自由抒發的，但我以為內涵的空虛，就談不到建立什麼「現代的繪畫」，我說的這個空虛，許多人會否定，他以為絕不空虛，或更有的人以為此空虛亦一種內涵，但我要說：真正的空處，沒有內在的靈命與深刻的思想，沒有嚴肅的態度，沒有強壯的形式，虛虛幻幻，唯依賴口頭或文字的自我標榜，生硬地賦予作品許多「玄機妙理」，強作解人，不歡迎別人的意見，強人所同，這種種，不是探求藝術的正途！

當世藝壇作家極大的興趣是在往橫闊去舖張（即是派別、主義的創設上），不太肯往縱深方面下功夫，一切只是時潮的永光波影，明滅無定，聲勢儘管粗大，生命終是短促。

在今日有關藝術的批評，我們有一些一手握畫筆，一手持批評的筆的「批評家」。本來也無不可。不過，批評家無如創作家之靈幻；創作家無如批評家之冷峻。前者更傾向於客觀；後者更傾向於主觀，若欲強集一身，他必要在充沛的感情之外，具備清明的理性。藝術批評，它需要堅定的思想，鑑賞的眼光與清晰的文字；模稜兩可的、混雜的、不適切的、晦澀的、故弄玄虛的，不負責任的「抽象」的文字，是我們當今所看到的批評文字的特點，正如藝壇本身的貧弱一樣，批評力衰頹的時代，也正是表示了創作力衰頹的時代。關於晦澀與故弄玄處，英國哲學家洛克早已說過：「含混的和瑣碎的語調，濫用的語句，多少年來一直被認為學術的玄秘。不易解釋的，錯誤的使用了的名詞，它們很少意義，甚至是毫無意義的，但大家卻全都理直氣壯地一定要把它們看成是學問的淵深和想像的高超，那些說這話和聽這話的人，我們很難說服他們，使他們相信，這些名詞只是無知的掩護、和真正知識的障礙而已。」

我們清楚地意識到現在的中國美術界如大劫後的空虛，此時藝術界各種形形色色的表現與交互駁雜的論調，是一個醞釀期中的現象。自然，走在前面的人，沒有偏頗便難有衝力，同時，走在前面的人的功績正止於此種衝力所帶來的影響，或說它引起了開墾的「氣氛」，而不在事業本身，他們容或為探路者，可以在走不通處插上警告牌，為後來者指引。也許這就是今日各種形形色色的表現與交互駁雜的論調在未來歷史上存在的價值，但我還看不見中國的「現代繪畫」已有接近成功的端倪，事實上，太少的人、太少的努力、太荒疏的了解、太匆促的醞釀、太片面的見地、太草率的自負，都尚未能使它在世界藝壇上立一柱經得起搖撼的民族藝術的旗幟。

我這篇文章，企圖把我對「傳統」、對「現代」的感想寫出來，我想由我一己的見地來剖析這二方面的情狀，看看中國畫自古至今的生命是如何延續的，正如其他的文化現象一樣，一度的飛黃騰達而自滿，而停滯，而衰退，它亟需新的生機。我想我們若能深知自己病症的癥結所在，幡然醒悟，努力自省方能帶動我們產生重新建設的決心與信心；至於如何建設，必須一步步的努力，它未來的面貌，不是任何人所能武斷。它可能有種種姿態出現，但骨子裡應有一完整的精神：是「時代」的，是「民族」的。

我以為一方面要切實地認識中國畫的特質，一方面要勇於批判；一方面可以借鑑世界藝術的發展，這些都是建設現代中國繪畫的可參考的門徑。如果淺薄地仍以往日中國畫中出塵超世，空靈縹緲的道家思想，或以所謂的「佛家禪的靜觀精神」為傳統中「寶貴」的資源，再抄襲西方的抽象以至更新近的畫派的技法，拼湊之而謂為「中國現代畫」之誕生，則中國繪畫將又跌入另一悲哀的命運。
（原載台北《聯合報》藝術版，一九六五年七月三日）

後記：這是我大學畢業那一年，是台北最早對於中國的傳統，遭逢西潮的現代，最初的反應與評論。當年我二十三歲，第一次刊大報藝術版頭條，鼓勵了我一生筆耕生涯。當年用的題目是：中國畫的運命。