雲翔瑞像: 初唐佛教美術研究 | 誠品線上

初唐仏教美術の研究

內容簡介

內容簡介 雖已入滅，形像猶存。 以佛像再現佛陀，虔誠心如佛仍在。 佛教美術史是什麼？簡單來說，就是「試圖表現佛像的歷史」。中國的佛教美術，伴隨佛教的傳入而出現。既是從佛教當中所誕生的美術，當然反映出與教義及信仰相關佛陀觀的變化，並隨著風土、民族性、地域與時代的狀態等，展現出多采多姿的樣貌。初唐時代樹立東亞佛教美術偉大的古典性典範，同時象徵中國佛教美術特色的「中華」與「印度」雙重性質，便是本書探討的核心。 本書透過經文典籍、圖像雕塑等，以圖文相互對照檢視的方式，將初唐時代約九十多年間，從其中開展的佛教美術本質與意義、與印度及世俗權力的關係、大畫面變相圖的成立等三個角度討論；同時也探尋完成於盛唐時代的唐代樣式成立的狀況。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介肥田路美現任早稻田大學文學學術院教授及日本國文化廳文化審議會專門委員，並為日本美術史學會、東方學會、密教圖像學會、歴史文化學會、早稻田美術史學會、日本宗教文化史學會等會員，研究領域包括以佛教美術為中心的中國南北朝、隋唐時代美術史。著有 《初唐仏教美術の研究》（2011）、《仏教美術からみた四川地域》（2007）等書。■譯者簡介顏娟英現任中央研究院歷史語言研究所研究員，曾任臺灣大學藝術史研究所合聘教授，中央大學藝術學研究所所長，研究領域為中國中古時期美術考古與台灣近代美術史。著有《鏡花水月－－中國古代美術考古與佛教藝術的探討》（2016），另譯著《風景心境－－臺灣近代美術文獻導讀》（2001）等書。張名揚日本名古屋大學大學院文學研究科博士，研究領域為茶文化史、中日思想文化交流。曹德啟政治大學宗教所博士候選人，研究領域為佛教學、中國佛教藝術。郭珮君臺灣大學歷史所博士候選人，研究領域為日本文化史、東亞古代史、東亞文化交流史。曾堯民臺灣大學歷史所博士，研究領域為中國中古佛教史、中古法華與淨土信仰。

產品目錄

產品目錄 導讀／顏娟英中文版序圖表目次緒論 初唐佛教美術的議題一、中國佛教美術的雙重性質二、美術史的唐代四期以及初唐的時代第一部 初唐佛教美術與印度序 章第一章 玄奘請回的七尊釋迦像前言一、請來目錄的記載二、七尊佛像的主題與像容三、記載順序與釋迦八相四、在中國受到重視的佛蹟地及其意義五、玄奘請回像的公開第二章 西安出土磚佛的情況與意義前言一、「印度佛像」銘磚佛的圖樣二、聖語藏所藏唐經與磚佛的製作狀況三、「印度佛像」的意義四、「大唐善業」銘磚佛的圖樣五、大雁塔的建立與磚佛六、磚佛的功能第三章 唐代菩提伽耶金剛座真容像的流布前言一、「金剛座真容」與菩提伽耶的根本降魔成道像二、圖像的請來與流行三、觸地印像諸作例四、圍繞裝飾觸地印像的前人研究五、菩提瑞像與信仰的開展第四章 優填王像的流行與意義前言一、優填王請來像的紀事二、優填王像性格的開展三、洛陽周邊地區的造像四、優填王像流行的背景與意義終章 初唐印度佛像的接受態度第二部 初唐佛教美術與世俗政權序 章第一章 一州一寺制與皇帝等身佛像前言一、初唐時代的佛教政策與造寺造像二、一州一寺制三、皇帝等身佛像四、皇帝真容像與寺院結語第二章 龍門奉先寺洞盧舍那大佛的造立前言一、奉先寺洞盧舍那大佛造型的特徵二、盧舍那大佛所依經典三、「大盧舍那佛像龕記」與造立背景四、善導與惠暕結語第三章 則天武后的登基與寶慶寺石佛前言一、寶慶寺石佛概要二、造像銘之檢討三、長安光宅寺與則天武后的登基四、寶慶寺石佛的造立意圖五、石佛龕的雜密性質第四章 瑞像的政治性前言一、涼州番禾縣瑞像的故事與造型二、故事的開展與瑞像的角色三、道宣與《三寶感通錄》的性質四、瑞像的意義與政治性結語終章 初唐佛教美術與世俗政權的相互關係第三部 初唐佛教美術中的大畫面變相圖序 章第一章 大畫面變相圖的成立與雲的母題前言一、何謂變與變相圖二、大畫面變相圖中的雲三、雲母題的傳入情況結語第二章 大畫面變相圖中的山岳景前言一、見佛體驗與印象二、法隆寺金堂壁畫與敦煌第332窟的阿彌陀佛五十菩薩圖三、淨土景觀與山岳景四、山岳景的功能及意義結語第三章 奈良國立博物館所藏刺繡釋迦如來說法圖前言一、圖像的表現及結構二、做為初唐佛教繪畫資料的定位三、釋迦靈山說法的圖像四、主題的再考察結語第四章 從梁代畫家張僧繇的評價看唐代佛教繪畫的性質前言一、張僧繇的繪畫事業二、圍繞作品的靈異故事三、唐代對於張僧繇的評價四、張僧繇與吳道玄結語終章 初唐大畫面變相圖成立的意義結論 初唐佛教美術的性質及歷史定位後記圖版出處索引

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試閱文字

自序 : 中文版序

對研究者而言，自身的研究能為更多人所知曉，實乃一大喜事；若能擁有母國以外的讀者，欣喜則更勝一層。而翻譯工作由一直以來深受筆者敬愛，身為該領域權威的學者負責，則是難以置信的一大幸事。顏娟英老師應承拙著中譯時，筆者難以忘懷內心的惶恐與感激之情。

身為日本人，筆者之所以想研究中國唐代的佛教美術，乃出於以下理由：為了真正理解日本的「古典古代」奈良時代─西元七世紀至八世紀末─的美術，因此想了解其源頭唐代的實情。此外，更大的動機則是從古至今，日本人所共同懷有的唐文化憧憬。因身為窮學生難以實現親赴中國考察，筆者轉而考慮將現存於日本的唐代作品設定為研究主題，最初選擇的便是光宅寺七寶台石雕像。幾乎在同時期，顏娟英老師也在美國撰寫關於這些石雕像的論文，內容全面且富有嶄新見解。數年後，當筆者拿到登載其中譯的《藝術學》創刊號時，格外感到喜悅與興奮。顏娟英老師與我身處大海兩側，偶然地以相同作品開始各自研究生涯。有了這層緣由，在長時間裡我們雖未曾謀面，卻一直互相關注對方。因此，二十多年前在重慶的學會上與顏娟英老師初次會面時，我的心情彷彿是重遇故交，充滿感激。隨著研究的進行，越發令我有切實的體會：經歷如此令人驚嘆的相逢，猶如來自神佛的褒獎。

由於學術歷史風土及研究環境等方面的差異，台灣、中國、韓國、歐美各國及日本的佛教美術研究，在方法及方向上也各自呈現些許差別。相較於以精讀佛典、金石資料及歷史文獻為基礎的台灣學者研究，及以詳細調查現場實物為出發點的中國學者研究二者，日本學者可以做到什麼？在日本應如何從事研究？從研究生涯伊始至今，一直是筆者自問自答的課題。接受來自中國大陸與朝鮮半島的優秀實物及技法、新主題及圖像、樣式而構築起自身佛教美術歷史的日本，有多數作品傳世且保存良好。充分利用這些作品，本應對其他研究有所裨益，但在本書中卻未能充分實現這點，對此筆者頗有心有餘而力不足之感。另外，本書所參照的既往研究多偏重於在日本發表的論著，對中國、台灣、韓國、歐美的重要研究關注不足，我亦深感羞愧。因為存在上述問題，隨之而來的錯誤解釋與淺薄考察也令我擔憂。當然，這一切都是身為原作者的我的責任。

由於存在上述瑕疵，再加上冗長而晦澀的日文原文，我想顏娟英老師在翻譯過程中一定需要莫大的耐性。當我看到厚厚一疊譯稿每頁都寫滿批註時，也不由得感到吃驚。這也讓筆者重新認識到顏老師主持翻譯工作時的異常辛勞，並為此耗費五年寶貴的時光，對此筆者深表歉意。最後，顏老師更是贈以本書「雲翔瑞像」這一新的書名，平添悠然之感；顏老師信達雅的中文譯文及上述題名，讓本書經歷了再生。筆者對顏娟英老師的感謝之情亦難於言表。

此外，在百忙中完成最初譯稿的四位年輕學者─曹德啟、張名揚、郭珮君、曾堯民，以及為譯稿校正及序文翻譯而盡力的易丹韻與馬歌陽，在此也要對他們致以深深謝意。

我還要特別對台灣大學出版中心編輯蔡旻峻致以衷心感謝。蔡先生一直以來富含熱情，迅速且細緻地編輯書稿，又採用全然異於日文版且充滿魅力的裝幀設計。與僅僅登載小幅黑白照片的日文版不同，中文版附有大量彩色圖片，令我深感喜悅。另外還要感謝允諾本書登載並提供圖片的敦煌研究院、奈良國立博物館、法隆寺等諸機構及相關人士。

最後祈願古來共同浸染佛教文化的諸地域，恆久而平穩，學術界的高談闊論與友愛延續至子孫之世。

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