Considerations on Book Design
| 作者 | 西野嘉章 |
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| 出版社 | 五楠圖書用品股份有限公司 |
| 商品描述 | 裝釘考：書裝幀，就如同女媧造人最後吹出的那口氣，賦予一本書新的生命力，更召喚書中內在的靈魂，成為書籍最初的表情，為作品自身說話。西野嘉章的《裝釘考》確立了書籍裝 |
內容簡介
內容簡介 書裝幀，就如同女媧造人最後吹出的那口氣，賦予一本書新的生命力，更召喚書中內在的靈魂，成為書籍最初的表情，為作品自身說話。西野嘉章的《裝釘考》確立了書籍裝幀的獨立價值與專業地位，宛如一部書籍裝幀史小辭典。近代日本的書籍裝幀，融合了日、中、洋三方的形式、技術與素材，依照三方各自所占比例的不同，而使書貌有了多樣的變化。本書如同一部關於書籍裝幀史的小辭典，全書以「活字」、「蝴蝶頁」、「菊版」、「書盒」等與製書有關的名詞作為各篇主題，每一篇章以一主題詞彙開展、考察其歷史流變及表現形式，每一篇章並以日本出版史上的一本代表著作說明意旨，圖文相互參照，剖析了超過三百本日本近代文學書籍的裝幀，不僅是一部日本近代裝幀史、出版史，也是一部日本近代文學與美術發展史。作者日本東京大學總合研究博物館館長西野嘉章先生更親自操刀封面設計，使本書內外均體現了作者對於書籍裝幀的獨到見解，透過作者涵蘊深厚而自在的文字，以及一百七十餘幅彩色圖片的引導，讓我們得以想像，那個文學與藝術、製書與讀書均無比美好的時代，並思考日本書籍裝幀如何對臺灣的書設計產生深遠的影響。本書值得所有讀書人、愛書人、品書人、藏書人、玩書人收藏，乃是談書論藝時不可或缺的參考指南。
各界推薦
各界推薦 書評家傅月庵、辜振豐、詹偉雄，出版人蘇拾平、李亞南、周易正，書籍裝幀設計師王志弘、黃子欽、聶永真、楊啟巽好評推薦日文書的美感對我來說始終是個謎。從內文、封面、書衣紙張的選取、字體的選擇、開本的神祕比例、到拿起書時，令人驚訝的整體手感與美感，讓我每一次都忍不住腦中大解剖，甚至打開書頁，自顧自的深呼吸起來。欣賞一本日文書，好像一次次的美學解謎。而《裝釘考》在某個程度上為我解說了這些謎團，也帶來更多極具代表性的裝幀範例，把日本如何融合東西方的文化與美學，一步步重新展現他們詮釋書籍的線索與用心。固然，如作者所言，「決定書及裝幀方式的，除了書的內容，不可能有其他因素。」可是，對書的內容的詮釋才是真正的關鍵。而詮釋，則從裝幀開始，與結束。――李亞南（漫遊者文化總編輯）在紙本書存在經常受到質疑的數位時代，《裝釘考》一書呈現出日本裝幀的精采歷史，讓隱藏以久的藝術與技藝浮現檯面，也讓讀者每次翻動頁面時，終於有機會領悟紙本書的輝煌傳統。――周易正（行人文化實驗室總編輯）《裝釘考》適時提供讀者許多精采而感人的故事，同時分析書物設計的點線面，既精闢又獨到。在此，我誠心推薦這本好書。――辜振豐（作家）
作者介紹
作者介紹 ■作者簡介西野嘉章一九五二年生，一九八三年東京大學人文科學研究科博士課程中退。文學博士。現任日本東京大學總合研究博物館館長、教授。專攻文化財保存科學、博物館工學、博物館實驗展示研究、出版印刷文化研究、美術史、美術文獻學等。主要著作：博物館工學三部曲《博物館學》、《大學博物館》、《二十一世紀博物館》，以及《十五世紀普羅旺斯繪畫研究》、《裝釘考》等。其書籍與展示設計作品，曾榮獲日本與法國多項大賞殊榮肯定，包含：渋沢・Claudel賞（1994年）、竹尾賞（作者賞‧設計賞，2008年）、展示設計賞（最優秀賞‧朝日新聞社賞，2008年）等。
產品目錄
產品目錄 近代製書史略─―代序用語對照活字南京裝幀日式裝幀更名出版書背文字稀密畫合訂異裝本新裝版書口插畫封面裱布裝幀單一墨色軟精裝簡裝色彩三六版線裝幀畫袋紙菊版蝴蝶頁圖樣盛裝雙色印刷書盒燙銀金版袖珍本封底插畫包紙圖案發行日皮革封面插入物件造字誤植定價用紙橫排文字牛皮紙繪文字假訂三方未裁切頁碼襯頁拼接封面金屬裝幀普及版神原泰的裝幀本譯註參考文獻圖片說明日本年號西曆對照表玄風社平成十二年版 後記平凡社 Libery 版 後記臺灣版後記
商品規格
| 書名 / | 裝釘考 |
|---|---|
| 作者 / | 西野嘉章 |
| 簡介 / | 裝釘考：書裝幀，就如同女媧造人最後吹出的那口氣，賦予一本書新的生命力，更召喚書中內在的靈魂，成為書籍最初的表情，為作品自身說話。西野嘉章的《裝釘考》確立了書籍裝 |
| 出版社 / | 五楠圖書用品股份有限公司 |
| ISBN13 / | 9789860381504 |
| ISBN10 / | 986038150X |
| EAN / | 9789860381504 |
| 誠品26碼 / | 2680834297005 |
| 頁數 / | 360 |
| 開數 / | 25K |
| 注音版 / | 否 |
| 裝訂 / | H:精裝 |
| 語言 / | 1:中文 繁體 |
| 級別 / | N:無 |
試閱文字
內文 :
序
近代製書史略─―代序（摘錄）
西野嘉章
無論是東洋、西洋，也不論是哪個時代，人們總是在書籍包裝上絞盡腦汁。話雖如此，像日本近代的出版物這樣裝幀如此變化多端，仍是很罕見的。細看西洋的古書籍可以發現它們依地域、時代有所不同，但在歐洲這個一衣帶水的文化圈，書籍包裝的發展步調整體來說是一致的。大致而言，歐洲書籍是以皮革作為書封，選用以棉或木漿製成的紙張，印刷字則以羅馬字母為主。反觀近代日本的書籍，則融和了日、中、西洋三方的形式、技術與材料，不同的運用比例，賦予書籍各式各樣的面貌。明治維新之後，將西洋的製書習慣帶入日本製書傳統中的情形逐漸普及，那個時代日本舉國上下都十分熱中吸收歐美文化。
作為日本近代詩歌的先驅，明治十五年由外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎等三人翻譯出版的歐美近代詩集《新體詩抄 初篇》可說是當時最具象徵意義的作品，它雖是用初問世的活版印刷內文，卻採用相當於今日書衣的附袋紙日式裝幀本的形式。這本書雖企圖介紹西洋的新思潮，卻沒有與內容呼應的衣裝，完全曝露出當下的窘境。
三年後，也就是明治十八年，坪內逍遙以西洋文學理論為出發點，在《小說神髓》中展開了他的近代小說論，然而此書初次問世卻只能模仿江戶合卷本，採用半紙版假綴，分冊雜誌的形式。這部作品雖然志在顛覆京傳、馬琴所延續的劇作傳統，確立西洋近代寫實主義，但其出版形式仍舊多多少少延續了前近代的傳統。日式裝幀本的傳統開始蒙上陰影大約是明治十年之後的事。當時西南戰爭已結束，日本正要正式展開歐化，也開始有人譯介海外小說，首開先河的是丹羽純一郎於明治十一年翻譯印行的《歐洲奇事 花柳春話》。這本書的規格為四六版西式裝幀，書本身為穿線平裝，蝴蝶頁與瓦楞紙封面黏合，其製書技術說來實為拙稚，然而這簡便的手法在當時的人看來，反倒覺得耳目一新、超群脫俗，結果這西式裝幀本在以知識分子為主的讀者之間廣為流行了起來。
大正後期到昭和初期的文藝書籍裝幀，粗略可歸納為兩個流派。一是作家親手為書裝幀，另一類則是畫家接受作家或出版社委託執行的裝幀。由最熟知內容的作者親自裝幀是最好的。最早這麼做的是夏目漱石，他在大正三年為自己的《心》一書裝幀，之後陸續有作家如北原白秋、佐藤春夫、谷崎潤一郎、萩原朔太郎等，都試著裝幀自己的作品，為書的包裝絞盡腦汁。然而這真的是最理想的方法嗎？實在很難一概而論。因為作家並不是專業的裝幀師，缺乏製書的基本概念，不論書的耐用度及機能方面大多做得不到位。舉例來說，白秋自行裝幀的《忘憂草》皮革封面與蝴蝶頁就黏合得很差；谷崎於昭和八年裝幀，以黑色絹布做書背、封面上漆的《春琴抄》則是接縫處容易斷裂，翻久書頁就散了。
另一方面，有些畫家則進一步經手整本書的包裝。信手捻來就可舉出幾個例子，像是東鄉青兒在昭和五年裝幀宇野千代寫的《大人的繪本》、隔年古賀春江裝幀菊池寬作品《有憂花》、三岸好太郎於昭和八年裝幀舟橋聖一的《白蛇紅蛇》、佐野繁次郎於昭和九年裝幀橫光利一著的《時鐘》、吉原治良於昭和十一年裝幀東鄉青兒的《手套》，以及阿部金剛在隔年裝幀萩原朔太郎所著的《詩人的使命》等等。對畫家而言，裝幀與其說是興趣或副業，其實也可以說是正式的創作，就跟在畫布上繪圖一樣。確實，畫家經手的裝幀有不少表現出作家強烈的風格，但這是否就稱得上是好的裝幀，又另當別論了。作家批評畫家裝幀的一個常見說法，就是畫家只是「把書封當作畫布來作畫」，批判的是藝術家裝幀時並未試著去理解書的內容，這話說來也不無道理。
作家與裝幀家之間的關係經常很微妙。所幸，像獨步與未醒這對搭檔，乃至漱石與五葉、鏡花與雪岱、實篤與劉生、直哉與巴納德．李奇（Bernard Leach）、龍之介與隆一、浩二與克之、秀雄與二郎等組合，都一直能相互映襯。從這些人的搭檔可以明白，書的裝幀扮演著為作家呈現其文學性格的關鍵角色。然而，沒有什麼是不變的，裝幀更是如此。只是藝術或文學作品雖不斷變化，但過度迎合時代潮流的裝幀，很快就會遭人揚棄，沒有人阻止得了時間的腳步。
構成一本書最簡略的要件是用紙及印字，如果書的內容又經得起嚴格批判，那麼就足以稱為好書，不需要再具備其他元素。從這個角度來看，耐看的裝幀，也就是說不論什麼時代都能令人感覺有新意的裝幀，就頗值得推崇。優良的材質加上簡潔設計，就是好裝幀。畫家東鄉青兒如此斷論。從這點明確直接的裝幀概念中，我們可以看到近代裝幀最終的收束點。
臺灣版後記
臺灣版《裝釘考》得以出版，我長久以來的心願終於實現。
這個心願的由來有二。其一，現今活版印刷已成了特殊技能，對於沒有再版機會的玄風舍《裝釘考》，我只能希望內容經過修訂後，以相同的B5版方背裝幀本的形式出版。在平凡社版《新版裝釘考》（臺灣版即以此作為翻譯底本）中，這個願望已大致實現。其中，我做了幾處必要的修訂，且更專心至致地推敲文章。然而此一新版因劃入平凡社的「平凡社Library書系」而採用同書系規格，在裝幀上未能盡如己意。換句話說，它雖冠上「新版」之名，卻只是以新書的形式再版刊行，未能符合我「書本裝幀必得反映出書物內容之信念」，不可說是沒有遺憾的。
以繁體字出版作品，是我長久以來的夢想。據了解，玄風舍版《裝釘考》已是最後一本印行於東京的活版印刷書，自此以後，我們不得不揮別長久以來熟悉的活版印刷術。在此背景下，我希望玄風舍此書能盡可能大量地使用當時日本活版印刷製程中所能用到的舊制漢字、外國字及異體字。然而這樣的出版方針卻受到部分活字史研究者的批評，他們對於活字選擇不統一一事感到不以為然。然而身為作者的我已在其他著作中實際論證過，日本近代文學家在日語的表記方法上其實是很有彈性的，在此就不對那些評論再作回應。舉例而言，書中提及的《愛弟通信》作者，在書寫自己名字的時候，有時會用「國木田獨步」，有時則寫為「国木田独步」或「國木田独步」，這樣自由自在的變化，正顯現出日本近代文學家的隨性與寬容。現代人反而對於這樣的隨性無法包容。
話雖如此，有了玄風舍的初版經驗，我也學到了教訓，於是在平凡社《新版裝釘考》中，便將前次的經驗加以應用，於固有名詞及引文處採用舊制的漢字及假名，如此一來即可克服用字不統一的疑慮。但即使如此，印刷體中的漢字仍有和製漢字與臺灣所用的繁體字相異的問題。在臺灣，活版印刷也已是風中殘燭。日前臺灣友人帶我參觀了臺北現今僅存的活字鑄造行，在那裡我才瞭解到，不論是活字或是電腦字型，臺灣的繁體字與日本的舊制漢字也是似像非像。臺灣製的活字，其一橫一豎一點一捺各有不同氣韻，文字的運行與停頓皆十分生動。知道這些事情後，我對於臺灣出版品所使用的文字更加心儀，希望此生至少能有一次機會能夠讓我的作品以繁體字出版。這個夢想終於在此圓滿達成，我真心認為再沒有其他的事能更讓我歡喜了。
二○一三年一○月一日