當電影導演遇上電影理論 | 誠品線上

Les theories des cineastes

內容簡介

內容簡介 本書試圖論證，一般的電影導演不僅都會對自己正在從事的藝術和職業有所自覺，他們當中有很多人甚且還賦予了這份自覺一種高度理論化的面貌。閱讀本書，我們將會發現，這些由電影導演所提出的理論，往往都能兼顧嚴謹度和想像力；此外，這些由各門各派的電影導演所揭櫫的理論志業，無論其問世的時空是20年代還是當代，皆會和那些攸關電影的重點命題聲氣互通，血脈相關。這些命題的涵蓋範圍甚廣，其中包括了一些和社會、意識型態、政治、藝術、美學、寫實主義、再現理論、語言、符號學、人類學、歷史、創作觀、執行方法等有關的諸多面向。我們不妨這麼說，幾乎任何一種知性的活動，都無法逃脫由上述這些面向所構築出來的網絡：一個隱伏其下的巨大網絡。這個網絡，本書稱之為「電影導演的電影理論」。事實是，一旦電影導演遇上電影理論，一旦電影實踐家開始去創發電影思想，其成果在活力充沛之餘，往往都會兼具實用的價值。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介Jacques Aumont（賈克‧歐蒙）巴黎第三大學榮譽教授、巴黎高等社科院博導、法國國立高等美院教授。歷來著述頗豐，涉獵甚廣，研究領域涵蓋電影、繪畫、影像等，現已出版二十餘本專書，近年作品包括《現代？電影如何變成一種最獨特的藝術》（Moderne? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, 2007）、《影像的材料：終極版》（Matière d'image, Redux, 2009）、《光的誘惑》（L'Attrait de la lumière, 2010）、《電影與場面調度：第二版》（Le cinéma et la mise en scène, 2e éd, 2010）、《影像：第三版》（L'image, 3e éd, 2011）、《陰影弄者》（Le montreur d'ombre, 2012）、《電影還剩下什麼？》（Que reste-t-il du cinéma ?, 2013）、《虛構的極限》（Les limites de la fiction, 2014）、《蒙太奇：電影唯一的創造》（Le montage: la seule invention du cinéma, 2015）等。■譯者簡介蔡文晟全職影迷，業餘影評。彰化師範大學英語文學碩士，巴黎第三大學電影理論碩士，現在巴黎第十大學表演藝術學系攻讀電影學博士學位。研究興趣為王家衛和法國影迷暨影評史。目前最欣賞的導演是王家衛、Pier Paolo Pasolini和Satyajit Ray。譯有《無盡之吻》、《電影編劇：來自法國的錦囊妙計》等。■審定者簡介孫松榮法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士，國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授，著有《入鏡‧出境：蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》（臺北：五南，2014）。

產品目錄

產品目錄 導論第一章 理論家的理論：概念、問題、系統第二章 語言理論與世界理論：可見與影像，現實及其寫作第三章 機制理論：電影機器與社會功用第四章 藝術家理論與藝術理論：影片詩學與影片教育結論

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試閱文字

內文 : 導論

「一個電影導演（cinéaste）唯有當他明瞭自己在從事的到底是一份什麼樣的職業時，才配得上這個頭銜。」用這句斬釘截鐵的話來為其自傳開頭的，遠非一個好以抽象思考見長的人物，反之，此人總是慣於從技術的角度來捍衛他的職業。話雖如此，但我絕對不是因為一向喜歡自相矛盾才會從克勞德‧夏布洛（Claude Chabrol）的這句警語中讀出以下這層含意：拍電影這件事和所謂的思考，這兩者鐵定是密不可分的----要是人們真有雄心想把電影拍好的話。至於這份雄心，就其本質而言，到底是藝術家式的或是手工匠式的，這並非問題的重點所在，畢竟電影導演和藝術家或和手工匠一樣，勢必都得對自己的職業及該職業的目的擁有一番清楚的了解和認識。

這是一本談論那些由電影導演所提出的電影思想的書，在這些電影導演中，有些是會特意去為其思想進行闡釋、進行論述的，本書真正關注的，正是此類電影導演的思想。事實是，並非每個電影導演都有闡述自己思想的傾向，他們當中有很多----其中不乏一些偉大的人物----不但拒絕用文字的方式去思考如何實踐電影這門視覺藝術，甚至還不願去爬梳、去分享他們對於這門藝術所擁有的獨到見解，比如約翰‧福特（John Ford）、奧森‧威爾斯（Orson Welles）和米開朗基羅‧安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）等人----其他尚且有很多例子----就從未闡述過所謂的電影理論，然而，這卻絲毫不影響他們一代宗師的地位。但假設今天的情況是反過來呢？那麼這類例子應會頗為罕見。我的意思是說，那些會去理論化自己的實務操作的電影導演，很少是會拍出真正的彆腳貨的。事實是，當我們說我們對自己正在實踐的一門藝術是擁有一套理論時（或者說得更簡單一點，一些一般性的或是一貫性的想法），其所意味的是，我們乃是企圖在以一種較深入的，或至少是一種較一貫的方式去實踐這門藝術的。我們或許無法藉此保證我們拍出來的就是一些品質優良的影片，但我們至少可以藉此希望，究其根本，這些影片確實是電影沒錯！

因此之故，我非常贊同那些認為電影較之技術或商業，其本質乃是和藝術更為接近的電影導演的看法。但我的意思並非在說技術和商業就會阻礙人們去進行思考，而是在人類的歷史文明中，藝術之所以為藝術，確實有其一套前提，亦即：既然一個創作者就是其所造之物的負責人，想必他能更適切地去把握住創造過程中的運思儀軌。誠然，一個技術人員、一個工業鉅子或是一個經濟學家也能去拍電影，但他們卻不是以電影為目的來對其進行思考的，因為他們的目的是金錢、是成功，是一套符合常態的規範；與此相反，一個以藝術家自居的電影導演卻是以藝術為目的在思考電影這門藝術的。那麼，究竟什麼是藝術的目的呢？所謂藝術的目的即在於能去體現出那些以所謂的真實（le réel）----我們在過去稱之為真相（la vérité）----為依歸的感知方式、表達方法、情感型態、準確度以及責任感。

長久以來便一直存在著一些旨在捍衛電影或為其定位的機構和機制，而這當中最具影響力的就數好萊塢，它除了擁有無比雄厚的經濟實力之外，還有許多附屬其下的操作手段，這些手段無論是商業性質的還是文化性質的都有（比如奧斯卡獎、媒體營銷管道和為數可觀的專業期刊雜誌等）。至於在大西洋彼岸的我們則是提出了某些特定的電影批評觀念，雖然這些觀念----諸如「作者論」（politique des auteurs）、「場面調度」（mise en scène）以及稍晚的「現代性」（modernité）和「矯飾主義」（maniérisme）等----在商業層面上看似起不了什麼作用，但在意識型態上卻有著呼風喚雨的威力。上述種種機制不僅建構了一個孕育電影的環境，讓它得以被攝製出來，繼而被發行上市，最終甚至還賦予它一種藝術的定位。

至於電影導演，他們則是會從別的角度來談論電影藝術這件事。一般而言，他們會認為一件藝術品的先決條件乃在於它不能是一件事後才被穿鑿附會的作品，反之，它必須得是一件被有「意」為之的作品，每件作品都該有其專屬的創作意念，言下之意：唯有一個心中擁有「構想」的人，才能創造出一件藝術作品。不過，這個宛如潛規則一般的定義方式也並非百分之百可靠，畢竟就算是那些最好的意圖也可能會落得徒勞無功的下場----人們不就曾據此而創過一句諺語？英格瑪．柏格曼（Ingmar Bergman）不就曾因此而寫出一本自傳式的小說作品？但話說回來，如果這個從意念的角度出發去對藝術所下的定義仍有其存在的價值，那是因為我們可以將這個定義和所謂的創作行為以及創作觀（poétique） 等擺在一起，從而去審視藝術這件事，而這便會立刻牽涉到以下這些問題：創作的意圖性和創作者的個人特質，這兩者之間到底存在著些什麼樣的關係？何以長久以來奉行作者論的影評人總愛將這兩者混為一談呢？

至於其他的藝術家，他們對於電影藝術的看法則是，它能製造出一些只有它自己才能夠激起的特定效果，比如就感知美學的層面來說，電影能令觀眾感受到某種其他的藝術形式所無法造就的震懾感和迷醉感，而就意識型態的層次來看，電影能夠散播思想，繼而能去教化大眾。我們在下面的章節裡便會看到，許多電影導演都在致力探究這些令他們倍感著迷的效果，其中，他們尤其關注一些能夠引發民眾之集體反應的效果，他們甚至還在這些效果中發現到一些具有政治性的思想。的確，在現存的所有藝術形式當中，電影仍舊是和社會現實最為貼近的。誠然，電視和稍晚出現的網路或許已經超越了電影在意識型態宣傳上的影響力，但，我們今天研究電影理論，其中的一個主要重點，便是得好好地去估量，就其「公民」的意義而言，電影到底能夠發揮哪些力量（或是到底該去行使哪些義務）？
綜上所述，一個電影導演若要配得上這個稱謂，他首先就得獲得某種機制的認可（即便這是一個較為邊緣的「地下」機制）；其次，他得擁有一個屬於自己的構想；此外，還有第三個條件：他必須得是某些特定形式的創造者才行。但，究竟誰才是我們一直在說的這個電影導演呢？若是從電影導演的理論這一點來看的話，這個問題的答案應是殆無疑義的，畢竟就根本上來說，電影史正是由一般所謂的導演們（réalisateurs）所書寫完成的。從這個說法中，我們或許可以察覺出某種帶有英雄主義色彩的歷史觀：這是一段關於一些偉大的人物及其篳路藍縷開疆闢土的冒險事蹟的歷史----吉爾‧德勒茲（Gilles Deleuze）的兩卷專著和尚-盧‧高達（Jean-Luc Godard）的巨作《電影史》（Histoire(s) du cinéma）便是這兩位作者分別以其個自的方式所完成的兩段電影史：這是屬於那種帶有浪漫色彩且還散發著神話氣息的電影史。當然，電影史上絕對不會只有導演而已，電影史上還有不少舉足輕重的製片人（想想那個幾乎可被視為作者的塞爾茲尼克〔Selznick〕）以及許多非常出色、非常優秀的攝影師、布景師和編劇等。但話說回來，我們在思考何謂電影藝術時，卻都會習慣把關注焦點放在電影導演的身上，這是為什麼呢？原因其實很簡單，因為無論這些導演是不是所謂的作者導演（auteur），無論他們是藝術家還是工匠，這些都不是重點，重點是，在整個電影的創作過程當中----這其中包括了場面調度、影像的錄製以及剪接等諸多環節----導演才是那個真正出掌大局的核心人物。

一般而言，所有西方的藝術家其實都可能被視作理論家，儘管他們從未清楚地去對其藝術實踐的方式進行過相關的理論性闡述，這個現象在過去三個世紀以來的嚴肅音樂（musique savante）中或是在自文藝復興以降的繪畫裡皆有特別明顯的反映。而在這點上，電影也不例外，為數頗豐的和這門藝術相關的思想，其源頭正是那些偉大的影片本身。試想，穆瑙（Murnau）雖然沒有留下任何理論性的文章，劉別謙（Lubitsch）雖然要在新聞採訪中才會透露出他的想法，雷奈（Resnais）雖然一向都拒絕評論自己的工作，但他們三人的電影不都蘊含著大量的思想嗎？況且，這些思想的豐富程度又都絲毫不亞於盧伊茲（Ruiz）、侯麥（Rohmer）和高達等人的電影所展現出來的那些思想，然而，後面這三個導演，第一個儼然就是一位哲學家，而第二個則總是好以藝術史學家和音樂學家自居，至於第三個，他還曾經一度想要去成就一樁攸關一個世紀的歷史和美學的龐大事業，不是嗎？

本書所涵蓋的研究範圍，僅止於那些曾透過文字語言去表達過自身思想的電影導演之理論，而對此篩選方式，我不會假裝這當中沒有任何武斷的成分。當一個電影導演在寫作、在接受訪問或是在回覆信件時，他總是會用最普遍的工具來進行思考，這個工具就是語言，但，這麼一來，電影導演似乎就變得和任何一個評論者一樣了，尤其是那些以評論作為職業的人，也就是影評人，不是嗎？事實上，在法國，有很長一段時間，從事所謂電影理論的都是一些影評人，要等到稍後，學院派的電影理論才會出現。而在過去這四十多年來 ，這兩種機制總是不斷地在暗地較勁，總是不斷地在質疑對方的合法性。有時，一些影評人會試著去炫耀自己的理論能力，但有時，他們則會反過來去嘲笑所謂的理論；有時，一些學院派人士會刻意去強調諸如情感或是情緒這些影評人專屬的價值，但有時，他們卻又會反過來去詆毀那些缺乏正規理論性的影評人言論，並斥之為空泛、無用。照這麼看來，能夠決定一個電影導演是理論家與否的，就並不是那些從外部，而是一些從內部去定義理論的標準了。

現存很多可以幫我們去評斷一個理論到底有沒有效、有沒有價值的標準，而這些標準除了這些功用之外，尚且還能幫我們去為某些理論做出定位。依我看，這些標準當中有三個是最重要的，即嚴密性、新穎性和可用性，或曰合理性。