蝶飛夢舞: 洪瓊芳劇作集 | 誠品線上

蝶飛夢舞: 洪瓊芳劇作集

內容簡介

內容簡介 內容簡介 本書收錄作者原創的得獎劇作，鑿開歷史的縫隙，演繹無情世界的有情故事。一段段蕩氣迴腸的故事，在歷史洪流中重新演繹，女妖的哀戚悲涼、變形的英雄魂魄、紅氍毯上一個個鮮明立體的人物，如夢似幻，似假還真，願展書同遊，進入靈魂底處，一掬人生況味。另有專文〈總論〉介紹歌仔戲在台灣的發展歷程，以及在新時代創新劇本的方向，為歌仔戲的未來注入新活水。 《青衣銀甲梁紅玉》，梁紅玉說：「今生若能長廝守，腸破血流也無怨尤。」她如願與韓世忠結為夫妻，但最終也應誓言，沙場上金兵一刀刀劃開她的肚子，她撕開衣襟，將腸子塞回肚內，綁住肚子繼續殺敵，直到嚥下最後一口氣…… 《紅梅妝》裡的太子李賢既敬慕母后武則天的能力，又厭棄母后的不擇手段。當他遇見既有才智卻無母后城府的上官婉兒，以為這是真正的愛情，「勝過掌九州」，願為愛割捨一切，但最後仍被親情、愛情雙重背叛。對母「願學哪吒割肉削骨，還你養育之恩！」但對婉兒，縱因遭廢儲君貶巴州，依然祝福與傾慕…… 《胡漢笳音》，痛失愛侶的蔡文姬流落北方蠻荒之地，遇到草地雄鷹左賢王，有夫之婦如何能將心留給使君有婦的匈奴人，「以帳為家，皮草換詩畫；觀念不同，貞操成笑魁！」異地真情顛覆了價值觀，但能敵過政治操弄？曹操一句「為故友，千里贖文姬」，拆散的何止是骨肉親情，徒留唱不盡的〈胡笳十八拍〉。

作者介紹

作者介紹 洪瓊芳作者簡介 洪瓊芳國立中央大學中國文學博士，任教於實踐大學應用中文學系。戲曲舞台工作者，曾幫秀琴歌劇團執行製作《魅湖咒》、《玉石變》、《阿育王》、《某飼尪大》、《金猴降妖》、《大唐風雲》等戲，並參與劇本唱詞寫作。得獎劇作有《三目二郎神》、《胡漢笳音》、《蛇髮女妖》、《如是影憐》、《紅梅妝》、《青衣銀甲梁紅玉》。編導作品《羅漢門之歌》（實踐大學羅漢門文化劇團）。

產品目錄

產品目錄 目次 序 總論 青衣銀甲梁紅玉 紅梅妝 胡漢笳音 蛇髮女妖 如是影憐 三目二郎神 附錄：羅漢門之歌

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最佳賣點

最佳賣點 : 本書收錄作者原創的得獎劇作，鑿開歷史的縫隙，演繹無情世界的有情故事。

試閱文字

內文 : 內容摘文

序

讀研究所時，從未想過有天會寫劇本，尤其是歌仔戲劇本，更沒料到如今的學術成就依賴的是一個個得獎的劇作。
歌仔戲使用閩南語，而我從國中開始就不講母語了，因為父親所操的閩南語「土味」十足，下意識裡似乎對於這樣「粗野」的語言有所排斥，我愛我的父親，但欣喜自己絲毫沒受父親所操語言影響……直到某位師長的提醒──說不出髒話，連粗野一點的語言都無法從嘴裡吐出，這是「語言潔癖」。霎時醒悟，不是沒受父親影響，而是受影響太深！極力抗拒的背後，是極度關注的心理。
父親曾無法理解為何要研究歌仔戲，他把「研究」解讀成「學習」，誤以為女兒要去唱戲，所以對這樣的研究選擇發過好大的脾氣。而我呢？雖然愛看歌仔戲，但也沒想過會以她為研究對象，甚至從事劇本創作，一切似乎都是因果，花開葉落，影響的不只是蝶飛蜂舞，宇宙運行，牽一髮而動全身，渺小如人類，怎能透視這大千世界背後運行的原理。
若說選擇研究歌仔戲是個意外，那麼歌仔戲劇本的寫作就是從誤解開始。當時就讀於中央博班，負責執行一系列台灣劇種的演出活動，因此結識了秀琴歌劇團，結識了全才藝人米雪，開始有了合作關係。米雪認為讀中文系的人，理所當然會寫劇本，這是誤解的開始，也是我生命轉向的開始。最初她只是懶得寫某些場次的唱詞，所以在電話裡敘述戲劇情境，要我幫忙寫幾首唱詞。歌仔戲劇本的寫作，大家以為最難的就是唱詞的寫作，因為需要句句押韻跟注意平仄。意外的這對我而言從不是問題，只要有韻書在手，閩南語唱詞寫作並不困難，這或許和我喜愛古典詩詞有關。
唱詞寫作駕輕就熟後，劇團理所當然希望寫全劇，這時我才驚覺自己不會「講話」，無法寫出有攻防的對白！為解「困境」，下足了功夫，從理論和實務雙管齊下，而後又發現一個問題，既然是歌仔戲劇本，不就應該有道地的俗諺與閩南語慣語嗎？花了偌大力氣查詢閩南語俗諺和形象化用語，但歌仔戲藝人們反而極力要擺脫俗諺和道地用語，她們覺得劇本唱詞和對白應朝「雅化」發展，認知的反差不禁令人驚詫，多有意思啊！我想擺脫的「文人用詞」，恰是藝人所追尋的；她們想揚棄的習慣用語，卻是我刻意追尋的。
寫作這條路像是上了軌道，但實則還在摸尋當中，每一步的發現都會讓人欣喜不已，為生命帶來火花。期待本劇作集的出版，能為創作留下紀錄，也能對歌仔戲的推廣和劇本教學有所助益。

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總論

小說與戲劇都在說故事，然而兩者有很大的不同，從情節的角度言，小說的結構以故事發展的佈局為主；戲劇則需在舞臺搬演，除了故事的情節結構，還得設計表演結構。亦即創作劇本，必須兼顧「故事結構」與「表演結構」。中國傳統戲劇以「排場」一詞說之，曾永義先生論其內涵，言：「排場是指中國戲劇的腳色在場上所表演的一個段落，它是以關目情節的輕重為基礎，再調配適當的腳色、安排相稱的套式、穿戴合適的穿關，通過演員唱唸做打而展現出來。」「排場」觀念始於元人雜劇，就是在情節與表演相互配合之下，在舞臺上呈現出的完整演出。王安祈先生改用「表演結構」說明這種「舞臺表演設計的整套結構」，或名「表演設計」，直言「表演結構設計的優劣直接影響整齣戲的成敗」。王先生所述，一方面突顯「表演設計」於戲劇的重要性，一方面可藉以檢驗劇本創作的優劣。
表演設計是劇本創作最困難之處，必須具備舞臺演出的實務經驗，在劇本創作之時，就得仔細考慮如何在情節進行中，結合表演設計，強化故事結構，增加劇作的可看性。立基於此，筆者因有一定的舞臺經驗，理解演員走位、場景設計以及燈光音響等舞臺配置，因此在進行本創作時，不僅只於故事情節敘事，還同時設想實際演出之可能，將表演設計融入劇本之中。
「歌仔戲」為臺灣本土表演藝術最具代表性的一種戲劇形式，其源可溯及明末清初的福建漳泉二州移民，將閩南的「歌仔」傳入臺灣，所謂「唐山過台灣」，飄移過海來到臺灣的人們，將故鄉的風俗信仰、歌謠舞曲也帶到了臺灣，只是臺灣環境文物畢竟不同於原鄉，所以「歌仔」所傳唱的內容，以及音樂曲風逐漸「在地化」，歷經數百年發展，逐漸形成「七字仔」，而後又吸收車鼓等陣頭歌舞，慢慢形成地方小戲，再由小戲吸收南管戲、亂彈戲、京劇、福州戲等劇種藝術元素，逐漸形成大戲，成為臺灣在地的民間主流劇種，且又回流至大陸閩南地區，在當地盛行。
閩南的歌仔戲藝人創造了【雜碎調】，又稱改良調，隨著都馬劇團流傳來臺灣，臺灣便稱之為【都馬調】。【七字調】與【都馬調】是歌仔戲最重要也是最難唱的兩大曲調，板式變化、唱腔轉韻千變萬化，是最考驗藝人唱功的曲調，對於編劇而言，【都馬調】長短句變化的竅門拿捏也是極難的。
從早期「老歌仔戲」到「野臺歌仔戲」、「內臺歌仔戲」，以及歷經「廣播歌仔戲」、「賣藥團」、「電影歌仔戲」與「電視歌仔戲」的發展，歌仔戲屢經轉型與創新，不論在音樂曲調，劇目內容與演出形式，都一直進行動態調整，以適應社會環境的變化。
然而，歌仔戲畢竟不像歷史悠久的京劇有固定的形式，儘管吸收融合各種戲劇顯現出歌仔戲的多元化，但也因而在時代的快速變遷中，浮沈起落。近年來，隨著電視節目型態改變、網路興起與生活環境的變化，歌仔戲的觀眾日益流失，「電視歌仔戲」風光不再。依附廟會慶典的「野臺歌仔戲」也受到民眾生活習慣的改變，質與量均急速銳減，歌仔戲的發展面臨極大的危機。曾永義先生曾提出「精緻歌仔戲」的概念，為傳統歌仔戲提供一條轉型之路。於1985年成立的「河洛歌子戲團」，即以製作「精緻歌仔戲」為其宗旨，認為「傳統歌仔戲必需結合現代劇場元素，並講求唱腔、身段，才能使歌仔戲在現代社會中生存。自此『精緻歌仔戲』成為歌仔戲演出的新型態，這種結合編劇、導演、音樂、舞台技術，並加入編曲編腔、燈光音效、服妝布景設計的演出，為歌仔戲表演藝術注入新生命，而河洛也被當作精緻歌仔戲的代表劇團，成為各劇團仿效的目標。」河洛歌子劇團的自許，也是近三十年來歌仔戲還能維持的重要方向，除了走「精緻歌仔戲」路線的「河洛歌子劇團」，「唐美雲歌仔戲團」也屬此類。另有從野臺轉陣，進入劇場藝術表演的「秀琴歌劇團」、「春美歌劇團」、「一心戲劇團」、「尚和歌仔戲劇團」；還有長期跨足劇場表演藝術、商業界活動及野臺公演的「明華園戲劇團」，以及秉持著變即不變的新興劇團──「臺灣春風歌劇團」，都期許製作精緻歌仔戲，企圖拉回看戲族群並吸引年輕人目光。