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台灣電影的聲音

內容簡介

內容簡介 台灣電影靠著《海角七號》與《艋舺》，再度衝出票房與話題的高峰；《練習曲》引起環島單車風潮、《無米樂》紀錄片引發大眾關注台灣農民、《不能沒有你》的風格化掀起社會議題的討論；侯孝賢的《紅氣球》、蔡明亮的《臉》，台灣出品的國際名導，繼續推出廣受國際及國內矚目的作品；李屏賓的攝影、林強的電影配樂，憑藉堅實的技術與風格，頻受國外導演重用。我們看到電影人多年的辛苦耕耘之後，台灣電影再次綻放出美麗的風貌。 2005年創刊的《放映週報》，長期以「放映頭條」每週專訪台灣與國外電影焦點人物，探討台灣影壇重要現象與關鍵議題。本書首度精選了這些台灣影人的深入訪談，剖析電影創作歷程與成功經驗，記錄新時代台灣電影的聲音，對有志電影工作及對電影製作有興趣的讀者，是一本不可不讀的訪談錄。 ＊本書收錄影人訪談、作品及影人背景介紹、完整電影資訊、全彩劇照及花絮圖片。 適用對象 1.對台灣電影有興趣的一般觀眾與讀者； 2.電影、電視、廣告製片及相關工作人員； 3.大專院校電影及傳播相關系所。

各界推薦

各界推薦 「《台灣電影的聲音》突顯出台灣電影新樣態的總體性和一種無可言狀的流動力。」－－電影學者／葉月瑜 「一問一答間，除了訪問者下過功夫，更能從受訪者的開誠布公中，領會不同的創作觀，以及有志一同地，對這塊土地所能播生的電影種子的期待。」－－金馬影展執行長／聞天祥 「透過這些訪談作品我看到了台灣電影創作者的活力、野心、與成長或改變歷程，無論結果是否造就了影史留名的傑作，我相信讀者都能更清楚見證台灣近代本土電影發展的脈络，甚至從中發掘出電影得以在各面向成功的條件。」－－前放映周報主編／艾爾 「電影對我來說，是對現實的客觀呈現。電影基本上要非常寫實，必須是細節的落實。」－－侯孝賢 「有的人認為電影是作夢，生活是現實的，但對我而言，電影也是我的現實，我的苦、我的樂都揉在裡面。」－－蔡明亮 「電影對我來說最有魅力的部分，就是永遠存在這種曖昧性，永遠存在這種距離。」－－鍾孟宏

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介放映週報《放映週報》《放映週報》是中央大學電影文化研究室採非營利方式經營的電影網站，為國內目前唯一以獨立製片電影及台灣電影為主要報導內容的電影週報。全年發行五十期，每週四發報，每期發送會員及訂戶（含聯合報追星網訂戶）人數超過4萬人，為國內最具影響力的非營利獨立電影媒體。林文淇美國紐約石溪大學比較文學博士。現任中央大學英文系副教授，並於2009年接受邀請赴美國芝加哥大學東亞語文系擔任客座副教授，現兼任中央大學視覺文化研究中心主任與電影研究室召集人。主要研究領域為電影研究，曾編有《戲戀人生：侯孝賢電影研究》與《生命的影像︰台灣紀錄片的七堂課》二本專書，並發表多篇華語電影研究論文。 王玉燕1982年生，政大新聞所畢。從前只是一個單純愛看電影的人，機遇使然而進入電影圈，先後於放映週報、電影公司、影展等相關領域接案。喜歡公路和電影，後來發現它們都是相似的流動風景。喜歡採訪工作，每一次和創作者面對面，都構築了最直接的感染與心動。是在這樣的過程裡，更加明白人世的善良、細微的關照，以及實踐的美好。

產品目錄

產品目錄 I劇情片 01深情關照一座島嶼 《練習曲》導演陳懷恩 02青春愛情的困境與出口 《盛夏光年》導演陳正道 03靈魂的共振 《最遙遠的距離》導演林靖傑 04尋獲心的自由 《流浪神狗人》導演陳芯宜 05珍藏美好，與感傷 《九降風》導演林書宇 06老靈魂，新面目 《紅氣球》導演侯孝賢 07溫柔詮釋暴力的深度 《蝴蝶》導演張作驥 08不曾遺落的夢 《海角七號》導演魏德聖 09與孤寂的童年道別 《囧男孩》導演楊雅喆 10在城市的黑夜撥雲見日 《停車》導演鍾孟宏 11逆光奔馳的青春迷走 《陽陽》導演鄭有傑 12重現粗獷的生命力 《不能沒有你》導演戴立忍 13我用愛情電影認識「新朋友」 《聽說》導演鄭芬芬 14用盡全部力氣，將電影推向極致的自由 《臉》導演蔡明亮 15義氣至上的生猛青春 《艋舺》導演鈕承澤 II紀錄片 16讓作品回歸市場 《翻滾吧！男孩》導演林育賢、製片莊景燊 17用歲月和土地修得的人生哲學 《無米樂》導演莊益增、顏蘭權 18歡笑淚水之外的深層省思 《奇蹟的夏天》導演楊力州、張榮吉 19沙漠玫瑰與在地生命 《寶島曼波》導演黃淑梅專訪 III影人 20台灣的光影大師 攝影師李屏賓 21探查生活哲思，尋訪生命源流 錄音師／導演湯湘竹 22以影像開拓音樂空間 音樂人林強 23她給台灣不一樣的電影 原子映象負責人劉蔚然 24台灣－香港的電影路 華語電影學者葉月瑜 25揭開「後新電影」的層層面紗 台灣電影學者洪國鈞 26自由靈動的影像風格 攝影師包軒鳴

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試閱文字

內文 : 不曾遺落的夢
《海角七號》導演魏德聖

報導／黃怡玫、曾芷筠

六十年前，日僑教師（中孝介飾）因日本戰敗被迫遣返，離開台灣的愛人友子，對她的愛慕思念與默默離開的羞愧自責，只能化作越洋信件，寄送給住在「海角七號」的她。六十年後，在台北樂團界闖蕩失意而回到屏東老家的年輕男子阿嘉（范逸臣飾），在模特兒圈浮沈、被當作活動翻譯的日本女孩友子（田中千繪飾），擦出一段劍拔弩張、互不相讓的情愫火花。找不到主人的信件包裹，意外地落到代班郵差阿嘉手上。前後六十年，兩位友子面臨的卻是完全相反的處境，現代的友子會做出何種決定？在男女主角追尋自我與愛情的主軸故事背後，屏東恆春的鄉土人物個個頭角崢嶸，爭先恐後卻又井然有序地穿插出場，述說著屬於不同族群、年齡、階層、語言的小人物傳記。
《海角七號》浩浩蕩蕩網羅中日流行音樂、台灣獨立音樂、鄉土戲劇的出色人物，如此龐大的歷史平行架構、紛陳雜列的地方民情風俗、氣質各異互不相讓的個人特色，由導演魏德聖巧妙安排的出場順序、自然展現的鄉土風味，以及輕快流暢的影像節奏，呈現出恆春多元複雜因而難免衝突的新／舊價值對立，以及本土／外來資本權力失衡。本期專訪導演魏德聖，請他談談影片的發想與製作。


《海角七號》的故事內容包含兩個世代交錯的歷史，請問一開始劇本的構想是什麼？

魏德聖（以下簡稱魏）：之前寫的劇本格局都很大，像是《賽德克巴萊》，這次先嘗試一個格局比較小的。《海角七號》這個故事很小，它其實可以用很少的錢拍，但我放大到五千萬預算的格局去做。一開始是以音樂電影的構想出發，剛好看到一則新聞事件：有個郵差為了送一封日據時期的信，循著日據時代的舊住址，找了兩年才找到。我想如果當時那封信是封情書的話，那是多麼浪漫的事。我以這個事件為背景，去思考音樂的特性。
若以情書這件事來包裝，讓愛情產生遺憾的原點會在哪裡？既然是日據時期的舊地址，應該就是在日據時期，於是搭配了「日僑遣返」這個背景。日據時期結束之後，日本人都要被遣返回日本。一個時代結束，留下的並非只有遺憾和仇恨，還有友情、親情和愛情。假設當時發生的是師生戀，戀人好不容易可以結合，突然間因為時代政治的因素非得分開來。以這個愛情的遺憾來當作原點去思考，加上音樂電影的主題，反差就出來了：日本人／台灣人、北方／南方、下雪／豔陽等等，這種距離感就出現了。
可以和飄雪的北方作為對照的，是終年豔陽的南方，我立即想到恆春，正好恆春也符合我當初想要做音樂電影的期待：春天吶喊音樂祭的創辦，使得恆春成為台灣最原始的音樂發源地，是以片中將遞送古老情書的郵差，化身為搖滾樂手。我們實際去恆春勘景，發現那個地方非常符合我們所說的反差：恆春同時保留最古老的城牆和最高級的觀光飯店；最純樸的人民，和穿著最辣的比基尼在路上走的觀光客；有古老的月琴、最現代的搖滾樂；閩南人、原住民、客家人都匯集在這個地方。既然這個城鎮本身是那麼繽紛、豐富的話，在角色塑造時就故意加大反差，不是七個年輕人，而是有老有少、從事各種職業。

劇情以一個日本女孩和台灣男生的跨國戀情為主軸，也是為了要凸顯跨時代的反差和豐富的族群？

魏：對，只是回到六十年後，男女主角的身份調換，從前離開的是日本男生，這次離開的是女生，再用「彩虹」這個代號，把兩個時代結合起來。同樣的跨國愛情，在不同的時空重新搬演，但這次透過情書的閱讀。新一代的年輕人面對分離，最後的決定會不會有所不同？
恆春這個地方雖然可以呈現很大的反差，但在這個小小的城鎮裡，卻可以互相包容。我想帶大家進入這樣的一個城鎮，用寬容的心去面對每一個角色，包括他們的成功面、失敗面，在觀察、瞭解之後，才會懂得包容。

這個故事背後似乎還有一些比較大的訊息，比如說主席代表提到：為什麼外地人來恆春經營觀光事業，但是本地的年輕人卻要去外面當人家的伙計？另外，民雄飾演的原住民警察的角色，因為迅雷小組工作的關係，妻子離他而去。內容是不是隱含一些比較嚴肅的社會批判？或是想以更有影響力的訊息，給予觀眾思考的空間？

魏：這個部份只在角色的言談之間表現出來就夠了，不需要加太多的料在裡面。這部片並不是要討論社會議題，只是在反映一個現象，有心人會開始檢討這些事情是不是真的存在。這是台灣很普遍的現象：孩子長大就要到城市裡去參加那個混戰，不管成功失敗都在外面，完全失敗的人才會回家，甚至失意酗酒。我一直在思考是什麼原因，造成一個有山有海、那麼漂亮的聚落和環境變成這樣？山和海怎能被BOT？資源過度集中在有錢人身上，而有些人卻貧窮到連飯都沒得吃。

《賽德克巴萊》關注的是日本在台灣的殖民歷史，《海角七號》為何轉向以音樂電影這個類型來發展？

魏：如果單純定位為一部音樂電影，僅呈現一群年輕人組樂團，中間歷經不愉快、產生了幾段戀情、最後舞台表演完成，其實也是一部很棒的電影，但是缺少在地文化，在世界各地都可以拍。一部音樂電影獨特之處，就是要加入獨一無二的在地文化思考，所以我選擇了「日僑遣返」的背景、「情書」的事件，成為故事的厚度。日僑遣返的歷史其實在大陸東北、韓國都有，但是台灣的遣返最和平，日本人沒有一路被打上船，一個時代很平和地結束。這是台灣獨一無二的部份。恆春這個地方的文化也是台灣獨一無二的，有山有海、地理資源非常豐富。至於音樂的部份，主要是為了熱鬧，與音樂圈的人結合，共同製作這部電影。台灣既然沒有票房保證的明星，就把這些演員放到對的位置，就會成為一部很有意思的電影。

談到演員的部份，眾多小人物的表演非常生活化，彷彿是演出他們自己。有一些大家比較熟悉的面孔，例如小應、馬念先等，熟悉台灣獨立音樂的觀眾看了也有不同的效果，但其他演員如茂伯、大大，雖是全新的面孔，但表現十分搶眼。導演是怎樣找到這些人，並將他們組合在一起？

魏：飾演代表主席的是一個很老的演員馬如龍，他從前的是華視台語劇的當家小生，比周杰倫還紅。他可以同時表現三種層面：很兇、有心事、又很可愛，電視圈裡面找不到同時有這三種特質的人了。演他太太的沛小嵐，也是鄉土連續劇和歌仔戲的知名演員。請老演員黃西田等人來幫忙，是因為一開始很擔心主要的年輕演員，為了預防萬一，必須要以周邊配角的實力，把演員陣容撐起來。這些老演員都是出現在前半段，後面幾乎就沒有他們的戲了。茂伯也很有趣，他的專長是北管，但恆春的傳統樂器是月琴，他必須重練，但他什麼樂器都會，學得很快，於是請他來演。他原本是穿著西裝褲、polo衫，看起來很像實業家，做造型時把頭髮理成平頭、再加個黑框眼鏡、換上衫褲，氣質就出來了。
我們開拍之前會排戲好幾次，訓練演員時有找老師幫忙，男女主角去郎祖筠那邊上過一些肢體開發的課。開拍時，就針對裡面每個角色的每一句對話細部修改。其實每個人的狀況並不多，因為每個角色當主角的戲差不多只有兩場左右而已，男女主角則多出一、兩場，每個角色就排一場重點戲，很快就上手了。

男女主角的部分呢？會不會擔心其他配角過於搶戲？

魏：會呀，一開始有人這樣講，認為這些配角都吃過主角了。後來我覺得還好，把情書的內容翻譯加進去，再重新剪接，整個就改觀了，因為觀眾會把古老的、六十年前的那對情侶，投射在男女主角身上。旁白唸信的同時，畫面上一直是兩個男女主角，可能在騎車、在海邊、拍照等等，音畫關係不斷在呼應。觀眾會慢慢地去調整，會將情書的內容填補到男女主角身上。
在選角上，男主角不是一開始就設定為原住民歌手，只是剛好范逸臣是原住民，但我把他當成漢人在用。一開始我的要求就是：樂手、有創作力、要能唱；女主角選角的要求是一定要會講中文和日文、長得好看、要有模特兒氣質。范逸臣原本的模樣並不是以前被塑造出來的那種情歌王子，他其實擁有原住民很豪放的個性。如果他本來就是很部落孩子的思考方式，我們只要把他原本的樣子激發出來就好。他完全符合我們的條件，又會彈、又會唱、又能創作，而且他每一個角度都好看。
女主角也是在很膠著的狀態下產生的，因為沒辦法硬背中文同時兼顧表演，而且大部分會說中文的日本人都是綜藝圈的。就在快放棄的時候，胡亂點選部落格，發現田中千繪曾演過《頭文字D》、拍攝周杰倫的MV、還演過電影《春之雪》，最重要的是她在台灣學了八個月中文，又用中文寫部落格。當時沒有比她更符合這個角色的人選了，一切都很突然，她已經把行李寄回日本，卻在要離開台灣的前一刻被我留下來，她也嚇一跳，沒想到試鏡當天就當上女主角。

電影裡的對白非常自然，彷彿平常就是那樣講話，劇本是演員跟導演一起合作，還是本來就是如此？

魏：對白本來就是這樣寫，只是他們用比較口語的方式唸出來。因為我從小的生活環境就是那樣子，我家在台南廟口旁邊，家裡是開店的，每天人進人出。我只是把生活中的角色放到裡面，遇到這種情況時應該講什麼話，就寫下來，這對我來說很熟悉，幾乎不用想。

這部電影有一個中日的跨國背景，又有一個日本的女主角，還請了一個日本的歌手。關於資金的部份，聽說您和《闘茶》的導演王也民曾一起到日本去募集資金？

魏：有，但資金被他搶走了（笑）。在劇情設計上，我必須要從《賽德克巴萊》再前進一步。如果現在的作品格局也和短片《七月天》一樣，就算我拍了第一部長片那又怎麼樣？就算大賣那又怎麼樣？人家還是不相信我可以把《賽德克巴萊》這個案子拍出來，所以要將《海角七號》的資金逐漸擴大到五千萬的格局。至於這次的經歷能不能讓我換來《賽德克巴萊》的資金，仍有待檢驗，目前這個案子還是持續進行。
日本電影工業已經起來了，他們採取合作開發的模式，聯合電影公司、唱片、書店，又跟便利商店通路完全結合，這樣相互促銷的結果，整個產業架構都結合在一起。但日本人的思考比較保守，一旦用這個模式建立一個成功的運轉系統後，很難再改變。他們如果很喜歡一個劇本，會找人把它寫成小說，在市場變成暢銷小說，才開始去運作這部電影。書先打前鋒，然後電影、音樂、通路，連同便利商店附加產品的通路一起打通，所以我的提案沒有人重視。
我覺得如果台灣政府要行銷國家形象的話，《賽德克巴萊》這部片是很好的媒介。因為看這部片的第一個反應是：這是哪裡？國際上沒有人看過台灣的原住民，大家只熟悉印地安人、蘇格蘭高地那些勇士的樣子，至於台灣原住民的形象：紋面、把頭髮乾乾淨淨紮在後面、穿著顏色誇張的衣服在森林裡奔走的模樣，是全世界未曾見過的原始民族文化，這也意味台灣是獨一無二的。
至於《海角七號》只有拿到五百萬的輔導金，最後演變成五千萬的拍攝預算，就只是為了想把它拍好。證明自己的能力是一回事，最主要還是希望能夠自保，因為一個導演的處女作真的很重要，如果你第一部失敗了，就沒有第二次機會。

《賽德克巴萊》從原住民的觀點出發來看台灣和日本的殖民歷史，《海角七號》則是非常熱鬧、很能博得觀眾歡心的故事，中間改變了哪些部份？您對於國片或是拍電影的想法有什麼樣的轉變嗎？

魏：我覺得什麼樣的題材就應該要有什麼樣的風格，而非不管怎樣的電影都用導演風格來決定一切。我覺得現代的思維應該是：這個故事、這個題材，應該用什麼樣的風格去包裝它？不同的類型當然照它的方式去量尺寸，做出來才合身。《賽德克巴萊》需要被包裝成一個史詩的思維；《海角七號》被包裝出來的就是一個熱鬧、活潑、有活力的電影形式。

您曾經跟隨楊德昌導演，也當過《雙瞳》的副導，這些經驗對您的影響是什麼？

魏：每一個時代都有每一個時代要突破的事情。比如說，台灣新電影時期，他們創造了一個很美好的年代。可是差十年就是一個世代，環境完全不一樣了。我們不可能再照他們那種模式去做那種東西，因為我們的思維和成長背景已經都不一樣，就算照他們的方式做，也只是追著他們的影子在跑。他們有他們的成長背景，我們有我們的，應該就自己的成長背景去思考說故事的方式。從台灣新電影的尾端到現代這十年來，台灣的導演一直在思考：怎樣去突破？要怎麼開發一個新的美好時代？我們要延續的是上一代的精神，而不是他們講故事的方式。
老一輩的精神，是我們無論如何都要去學習的，他們太堅強了！他們在那個環境下撐得住，那才是偉大！楊德昌拍《牯嶺街少年殺人事件》的時候，第一個月就沒錢了，結果他們撐了八個月把整部戲拍完。他撐八個月，我才撐兩個月而已，我跟楊德昌導演學的是他的精神面。他曾經特別告誡我一件事：「不要來開發我的頭腦，要開發自己的頭腦。」
另外，《雙瞳》則是開發了我的思考格局。那時候導演陳國富什麼都交給我處理，我可以很自由地去開發我想要完成的東西，視野就打開了。一個鏡頭的完成，沒有什麼事情不可能，只要你想的出來一定就可以完成；差別在於你要花多少的時間、成本去完成這件事。

如同導演所說，經過這十年，您覺得國片已然形成一個新的、屬於這個世代說故事的方式了嗎？

魏：有，現在的導演已經慢慢把專注力轉移到講故事上面，而不是在講風格了。人本來就是喜歡聽故事的，我們活在一個故事的環境裡面。既然這樣，我們為什麼要賦予那麼多硬梆梆的重量在裡面？哲學、文學、藝術是融合在對白和情境裡，而不應該是單獨被講述出來的。創作的過程也會考慮觀眾，但刻意考慮到觀眾的話，包袱就會變大，只要好好去想戲裡的節奏應該如何就夠了。

本片委由美商博偉負責操作發行，行銷上能夠發揮何種優勢？

魏：美商操作有一定的方法，而且可以集點成線、成面。例如，海報要以怎樣的方式強打？視覺上的東西要怎麼安排，才會對應到整體？他們在看試片時，是全公司一起看，包括五十歲以上的主管、十幾歲的工讀生。測試反應之後，再決定行銷路線。這部片是全員都喜歡，但各個年齡層喜歡的部分不同，看完以後的心情也不一樣。這部電影對他們來講是個驚喜，難得有部片老少咸宜。
這是優點，同時也是缺點，年齡層分佈太廣，行銷的對象就不夠明確。因此，需要解決的是分層開發觀眾的問題，怎麼讓那些不看電影的人進電影院？博偉最有力的方式是，暑假強檔《瓦力》放一百五十個廳，前面都是我們的預告。一般獨立的發行公司沒有辦法做到這樣，只能拜託戲院播。所以，看到《瓦力》就會看到《海角七號》，而且《瓦力》裡面也是以愛情為主軸。


《海角七號》官方部落格：http://cape7.pixnet.net/blog

原文刊載於《放映週報》169期 2008/08/08：
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_no=206&period=169

《海角七號》

導演：魏德聖
影片年份：2008
片長：130分
出品：果子電影有限公司
演員：范逸臣、田中千繪、中孝介、梁文音

【內文PDF檔另附】

【推薦序】

收割與共鳴

文／聞天祥（台北金馬影展執行長）

隨著報業版圖的變化，與網路時代的來臨，傳統的電影書寫有了極大的改變。前者帶來圖重於文，而文字又以八卦爆料為先的風氣，一些無關痛癢的資訊與消費指南，驅逐了理性說服和分析性觀點的文字；網路本來是個可期待的改變，場域的轉換，鬆綁了有限的平面篇幅，也解除了少數權威壟斷版面的光景，但網路影評和部落格興起後，肆意輕蔑或放了火就跑的譁眾取寵，很多時候還是掩蓋了誠懇與平實的批評。

當輕巧、淺薄成為流行，誠懇和嚴謹就不合時宜了嗎？

以網路為基地的《放映週報》，也許是個有意思的回答。

這裡沒有風花雪月的明星八卦，取而代之的是真正的電影活動訊息，以及涵蓋院線、經典、上架DVD的影評，還旁觸到電影對白的翻譯。但最特別的，還是「放映頭條」總是一篇又一篇長長的訪談：談影人、談影片、談影展、談現象。這本書就是這些訪談的精華，從大師到新銳，從劇情片到紀錄片，從導演到其他幕後技術人員，一方面聚沙成塔地凸顯了《放映週報》這些年經營下來的部分成果，另方面也為近年台灣影壇的衰興沈浮，作了第一手的見證。因為這些訪談內容，不是茶餘飯後的閒話或照本宣科的公關言詞，一問一答間，除了訪問者下過功夫，更能從受訪者的開誠布公中，領會不同的創作觀，以及有志一同地，對這塊土地所能播生的電影種子的期待。

我有點訝異一年多前和侯導在台北光點的座談（其實我只不過丟幾個自己好奇的問題，引誘他傳道而已），也被記錄成當中的一篇。否則我一定會推卻這個寫序的重責大任，以免被譏「老王賣瓜」！但就如前面所講，我更傾向把這本書視為《放映週報》幾年耕耘下來的一次收割。至於為何選在這個時節收成？我則故作樂觀地期待這代表有更多的觀眾願意關心台灣電影，並嘗試從裡邊找到收穫與共鳴。


台灣電影的文藝復興

文／葉月瑜（香港浸會大學電影電視學系教授兼傳理學院媒介與傳播研究中心主任）

做為《放映週報》的忠實讀者，我最期待每一期的頭條專訪。採訪小組總是能在及時性與深度報導兩者之間，就受訪者、影片或事件的不同，作適當的調整，找到最好的切入點。從2006年起開始，我都會找時間仔細讀畢專訪，讓自己不至於和台灣電影的現場有著太遙遠的距離。而「放映頭條」的線上投遞方式，也讓我很容易地檢索個別影片的資料。易言之，「放映頭條」的專訪已累積了台灣電影目前最好的口述歷史資料庫。

口述歷史簡單的說，是以訪談的方式，記錄、整理並保存歷史資料。國家電影資料館在1990年代時成立了口述電影史研究計畫，對國語和台語片的影人進行系列的訪談與記錄，這些記錄後來變成《台語片時代》（一）（1994）和《電影歲月縱橫談》（上、下冊，1994）等口述歷史集。鑑於影史一手資料的匱乏，資料館的口述歷史叢書，對台灣電影史料的重建，有莫大的貢獻。「放映頭條」的專訪雖然以當代電影為主，但是在採訪出版後，就轉變成了一手的影史材料。時間拉長十年，幾十年，甚至是幾百年之後，這些訪談就是台灣電影的珍貴史料。

問題是，非《放映週報》的訂閱者就很難發現、或使用這個保（寶）藏。於是乎（我猜想）有了專訪的第一本選集：《台灣電影的聲音：放映週報vs台灣影人》。本書主編林文淇和王玉燕以影片和導演，配上相關的人物（攝影師、錄音師、音樂人、發行人和學者）呈現了專訪的代表面貌。這個面貌雖然還是和作者論相關，但和過去出版的單一導演訪談錄不同的是，《台灣電影的聲音》更想突出的是台灣電影新樣態的總體性和一種無可言狀的流動力。所以我們看到，選集不以導演的資歷或是影片的商業或國際聲譽為排序邏輯。這兩年台灣電影意興風發，有點「文藝復興」的跡象；但整體看，和個別人物、公司團體、風潮、政策等並無直接的關連，很難用一本《台灣電影千禧後浪潮》這樣的書，從一種大一統的觀點論盡。台灣電影的再生看似有形，但不知其名；充滿憧憬但又害怕泡沫。編輯選擇以訪談時間的先後排列選文，好像要說，是時間的沈澱，是歷史的魔力，更是影人的奉獻和努力，才有台灣電影的「文藝復興」。簡單說，如果沒有足夠的「練習」——從《練習曲》、《九降風》， 歷經《海角七號》、《停車》，再到《聽說》——如何有「臉」面對熱情的支持觀眾和佈滿神主牌的羅浮宮殿？

期望《台灣電影的聲音：放映週報vs台灣影人》不僅打動台灣的讀者，更能讓大陸、香港和新馬的華文讀者，認識台灣、感受台灣的影像與聲音。